forsiden
links
litteratur

 

Dansk modernisme


Kronologi for dansk modernisme
Det kan være svært at hitte hoved og hale i arkitekturen efter 1918. Der sker pludselig så meget på området både ude i Europa og hjemme i Danmark.


I årene efter 1. verdenskrigs rædsler gjorde man sig store tanker om en ny og moderne verden. Optimismen holdt frem til Børskrakket i Wall Street i 1929. Den efterfølgende økonomiske verdenskrise og 1930’erne trusler om endnu en verdenskrig lagde en dæmper på den eksperimenterende arkitektur. De optimistiske visioner om hvide huse med flade tage forduftede, og bygningerne fik igen saddeltag, ligesom de igen blev muret op på traditionel vis. Uden for Danmark vandt en stiv nyklassicisme ligeledes over modernismen. Vi kender dette fascistoide udtryk fra bl.a. Italien, U.S.S.R. og Tyskland. Det var kun i den vestlige verden arkitekterne fortsatte med at bruge det modernistiske formsprog

.
Det danske byggeri kom kun langsomt i gang efter 2. verdenskrig. Det underlige er, at den arkitektur, der spirrede frem her og der viste sig at være i en klasse for sig selv. 1950’erne og 1960’erne gik hen og blev noget af en guldalderalder for dansk modernisme. Det var bl.a. på den tid, at arkitekter som Jørgen Utzon, Bertel Udsen, Jørn Bo, Wilhelm Wohlert og Halldor Gunnløgsson tegnede nogle af de arkitekturikoner, som Danmark siden har været kendt for. Det var også i denne tid, at dansk møbelkunst med møbelarkitekter som Arne Jacobsen, Børge Mogensen og Hans J. Wegner opnåede stor berømmelse.


Med den økonomiske fremgang i 1960’erne kom der igen drøn på byggeriet. Nu skulle de modernistiske ideer fra 1920’erne om en industrialiseret, moderne arkitektur endelig realiseres. I løbet af et årti fik man bygget helt ufatteligt meget. Danmark kom til at ændre udseende. At byggeriet i 1960’erne så ikke altid fik den arkitektoniske kvalitet, som man havde håbet på, er en anden sag. Det skulle snart vise sig meget svært at vende den ”supertanker,” som det industrialiserede byggeri var blevet til.

 

Byggeri har altid fulgt de økonomiske konjunkturer
Byggeri har altid foregået i bølger, der logisk nok følger den økonomiske udvikling.
Helt tilbage i første halvdel af 1800-tallet i den nyklassicistiske arkitekturperiode fungerede økonomien som en art handelskapitalisme, der hovedsageligt fandt sted i byerne. Man arbejdede der, hvor man boede. De rige boede i forhusene ud til gaderne, mens de fattige var mast inde i baggårdene.


I den efterfølgende industrialisme i den anden halvdel af 1800-tallet udvikledes en art konkurrencekapitalisme. Nye transportmuligheder medførte, at der nu kunne være en større adskillelse mellem bolig og arbejde, og derfor skød brokvartererne op omkring de danske industribyer. Brokvarterer bestod både af fine murstensvillaer og tætpakkede lejekaserner. Typisk for industrialismen var dog, at fabrikker og boliger stadig befandt sig inde i byerne. Typisk var også, at gaderne var fulde af liv. En vandring op og ned af Nørrebrogade i København har helt sikkert fortalt mangt og meget om det liv, mennesker levede dengang.


Efter 1. verdenskrig udvikles økonomien til en art monopolkapitalisme, hvor store virksomheder udkonkurrerede små og derved opnåede monopoler på forskellige produkter. De forbedrede transportmuligheder, dvs. bilen, gjorde det muligt at bygge større fabrikker helt udenfor bykernerne, hvilket medførte en industrispredning ud over landet. Folk begyndte at sive væk fra bykernerne - først ud til det nye og mere ”sunde” etagebyggeri i byernes udkanter og siden til de store parcelhuskvarterer. Industriledelserne, banker, universiteter og lignende, der ikke havde behov for denne spredning, forblev dog inde i bykernerne, hvor de altid havde været.


Den økonomiske udvikling tog en stor rutsjetur nedad under verdenskrisen i 1930’erne. Efter 2. verdenskrig fulgte så en stille periode i 1950’erne, hvor byggeriet kun langsomt kom i gang. Staten var allerede i 1930’erne begyndt at intervenere i økonomien i et forsøg på at afbøde krisens følger. Det nye økonomiske system, der kom ud af denne intervention, og som fortsatte op i 1970’erne var en slags ”velfærdssamfundets kapitalisme.” Typisk var at virksomhederne fortsatte deres monopolvækst samtidig med, at levestandarden steg. I 1960’erne og starten af 1970’erne oplevede økonomien et hidtil uhørt økonomisk opsving, der fik byggeriet til at eksplodere. I løbet af et enkelt årti blev der bygget lige så meget som i de foregående tusind års danmarkshistorie tilsammen.
Oliekrisen i 1973 satte en stopper for festen.

 

Overgangen til den moderne arkitektur
I anden halvdel af 1800-tallet var en af arkitektens store opgaver at sætte standardiserede dekorative elementer – ofte i klassicistisk stil - på husfacaderne. Det var håndværksmestrene selv, der bestemte planløsningerne. Dette facademageri blev senere hårdt kritiseret, for hvad betød flotte facader, når boligforholdene bag dem var elendige?


Ved slutningen af 1800-tallet var idealet en national arkitektur i tidens nationalromantiske ånd. Det lå også i tiden at fokusere på det gode håndværk og udvise respekt for materialernes stoflighed. Et typisk eksempel: man polerer ikke granit, for så bliver det uklart i overfladen. Granit skal punkthygges! Et mesterværk i arbejdet med stoflighed er det nationalromantiske Københavns Rådhus. Her kan virkeligt studeres, hvordan forskellige bygningsmaterialer kommer til sin ret. Hakon Stephensen har skrevet en fin lille bog om arkitekten Carl Petersen, der tegnede arkitekturikonet Fåborg museum. I bogen er der gengivet nogle foredrag om bl.a. tidens syn på stoflighed.


Under 1. verdenskrig kom det til et opgør med nationalromantiske stil. I stedet for det pyntede og romantiske hus blev idealet nu en enklere nyklassicistiske byggestil med vægt orden og enkelhed. Har du nogensinde stået foran et hus, som folk har pyntet med eksempelvis nisser og trolde? Jeg tror, at arkitekterne dengang oplevede mange af de dekorerede huse på samme måde. Hvorfor skulle man bo i et græsk tempel, når nu man levede i en industriel tidsalder? Pjat og krukkeri måtte vie for tidens ånd, mente man.


I begyndelsen af 1900-tallet begyndte arkitekterne i højere grad også at forstå det at lave boliger som et vigtigt socialt ærinde. Den sociale bevidsthed gik med tiden hen og blev noget af et adelsmærke for den danske arkitektstand. De mente, at arkitekturen kunne være med til at nedbryde den sociale arv. De eksisterende dårlige, usunde boliger cementerede elendigheden og måtte erstattes af en ny tids bygninger. Herhjemme fandt der i modsætning til i mange andre lande på samme tid ingen revolutioner sted – hverken politiske eller arkitektoniske. Hos os herskede derimod ”mådeholdet og fornuften,” som det hedder, og dette gjaldt også indenfor byggeriet, hvor vi ikke kastede os ud i uprøvede, utopiske projekter som nede i Tyskland. De fleste danske arkitekter mente, at arkitekturen skulle udvikle sig jævnt og sagligt, og i løbet af få årtier blev badværelser, affaldsskakter, centralvarme, nye plantyper, centralvaskerier og alterner alle en del af almindelige folks boliger.


Helt stille gik udviklingen af den danske arkitektur dog ikke, for allerede i 1920’erne blæste folk som Poul Henningsen og Edvard Heiberg til kulturkamp.


Respekten for en arkitektonisk orden af ensartethed og repetitionen kom til at ligge som en dyb åre i den danske arkitekturstand. Det er et arkitektursyn, der har fulgt os gennem modernismen. Jeg husker, at professor Niel-Ove Lund på Arkitektskolen i Århus en gang til en forelæsning bemærkede, at det var pudsigt, at man i 1960'erne påstod, at det ensartede moderne byggeri skyldtes den nye industrialisme – for dansk arkitekter havde jo længe haft idealet.


 
Funktionalisme og en begejstret ny tid
Siden midten af 1800-tallet havde europæiske arkitekter talt om at finde en ny formgivningsstil, der kunne passe til de nye tider. I løbet 1800-tallet var der kommet mange nye bygningstyper til. De kendte stilarter, slog ikke længere til. Hvordan kan man eksempelvis bygge et fængsel, et indkøbscenter eller en fabrik i historisk stil? Man byggede fængsler i borgstil og hospitaler i byzantinsk stil, men det virkede underligt. Videnskaben udviklede sig hurtigt. Der kom nye videnskabeligt funderede funktioner til de nye bygninger. Hospitaler krævede eksempelvis masser af frisk luft og måtte være nemme at rengøre. Disse funktioner var i virkeligheden meget vigtigere end den stil, som man byggede husene i.


I Danmark begyndte man at tale om begrebet funktionalisme i 1920’erne. Der var ikke bare tale en ny formgivningsstil men en hel ny måde at forstå byggeri på. Arkitekter og ingeniører skrottede de historiske stilarter og fokuserede i stedet på, hvordan en bygning skulle fungere dvs. hvad den skulle bruges til. Man mente, at hvis der blev taget udgangspunkt disse funktioner, så ville formen komme helt af sig selv. ”Form follows function,” sagde man på engelsk.


Poul Henningsen citerer arkitekturteoretikkeren Raymond Unwin: ”Vi kan ikke skabe liv, men vi kan forme livets kanaler, så det vil flyde af sig selv deri.” PH mente, at udformningen af alle ting omkring os – det være en kuglepen, en telefon, en stol, en vej, et skib eller et hus – skulle ske under stor hensyntagen til, hvordan det skulle bruges. Han gennemførte selv denne idé med sin egen PH-lampe, hvor der blev arbejdet funktionelt med lyset.


Kubismens idé var noget af det samme. Kubisterne åbnede op for større fantasi og en frigørelse fra traditionerne. De gamle malerier hæmmede den frie tankegang, mente man. Væk med korsettet – frem med Charlestonkjolernes frie folder, som man kunne bevæge sig i. Væk med billeder af magteliten – ind med Lundstrøms billeder af billige potter og pander i fantasifulde og glade farver. Arkitekterne sagde - ud af mørke indeklemte lejligheder! – ud i det friske vejr til solskin og bevægelse! Alle lejligheder skal placeres i forhold til verdenshjørnerne, så at de får mest mulig lys og frisk luft ind i selv det mørkeste hjørne. Formgivningen skulle ikke kun være for de rige men for alle – i det nye samfund skulle alle have mulighed for et sundere liv. Det var derfor, at man siger, at den moderne kunst og arkitektur er mere demokratisk end de tidligere stilarter. Funktionalismens idé var ikke at forherlige kongen og overklassen, men derimod at sætte mennesket frit.

 

Århus Universitet
Tanker og ideer om modernistiske hus cirkulerede som sagt allerede i 1920’erne, men det var først i 1930’erne at de for alvor blev realiseret i Danmark. Arkitekterne havde været nede i Tyskland for at studere de moderne, tyske arbejderbebyggelser kaldet ”Siedlungs.” Man havde også ladet sig inspirere af Bauhaus-skolerne. Kay Fisker, C.F. Møller og Povl Stegmann besluttede at give Århus Universitet (konkurrence 1931) en modernistisk situationsplan, da det var umuligt at bygge et nyklassicistisk anlæg i det kuperede landskab i bakkerne bag Århus. Tyskerne og ikke mindst Bauhausfolkene var begyndt at placere lange, bygningsblokke parallelt i landskabet, så man kunne gøre maksimal brug af sollyset. Det lod Fisker og Møller sig inspirere af. Da ”De forenede jyske teglværker” tilbød at donere en million mursten til universitetet fik bygningerne et mere traditionelt dansk udtryk med gule mure og tegltag. Bygningskroppene bestod af klare former uden tagudhæng. Variationen opnåedes bl.a. ved vinduesplaceringerne og bygningskroppenes placering i landskabet. Der blev arbejdet med forskellige vinduesrytmer, der ofte var asymmetrisk. Formsproget blev meget populært - faktisk så populært, at der i årene efter byggedes en masse gule villaer efter det samme princip: klare bygningskroppe, den samme taghældning på 35 grader og den samme brug af asymmetriske vinduesplacering. Parken som blokkene ligger i er tegnet af den store danske landskabsarkitekt C. Th. Sørensen. Det er en befriende oplevelse i dag at vandre rundt mellem bakker spraglet med veludvoksede træer for så at sætte sig på en bænk og nyde synet af fuglene ude på en af søerne. Man kigger på de smukke gule bygninger og tænker, at her, i dette miljø drives der videnskab og forskning!

 

Etagehusets udvikling før krigen
I Danmark diskuterede man i bedste funktionalistiske ånd, for det gjorde man også i resten af Europa, om det var bedst at bygge højt eller lavt. Højhuse frigør en masse plads, som evt. kan bruges til parker, sportsanlæg osv. Det blev de mere socialistiskorienterede arkitekter, der gik ind for at bygge i højden. Socialdemokraterne derimod fik opført en masse rødt murstensbyggeri med saddeltag. På den måde kombinerede man den fælles karré med de nye sunde boliger. De mere borlige-humanistisk indstillede arkitekter gik derimod ind for lavt byggeri som f.eks. de nyklassicistiske rækkehusbyggeri Bakkehusene (1921) af Ivar Bentsen og Thorkild Henningsen – et smukt byggeri, som det stadig er så populært, at det næsten er umuligt at få lov at bo i. Da jeg var ude for at fotografere, fortalte en af de lokale beboere at husene nærmest gik i arv i generation efter generation.


Hvis den fattigere del af befolkningen skulle have del i modernismens nye velsignelser, så skulle boligerne være billige som overhovedet muligt. Arkitekterne gjorde derfor i 1930’erne et stort nummer ud af at tegne såkaldte ”minimale boliger.” En del af disse forbedrede boliger blev bygget som alment boligbyggeri med støtte fra staten.


Før modernismen stod hver bygmester, som sagt, for sit hus, sin opgang og sin boligplan, noget man gik fra i 1920’ernes større boligkarréer. Tidligere havde baggårdene ligeledes været tæt bebygget med baggårdshuse og skure. Nu kom alle disse funktioner ud af gårdene og ind i selve karréen. Nogle af de tidligste forsøg på dette ses bl.a. i Mehldals historicistiske karréer ved Søtorvet i København, hvor man med vilje gjorde baggårdene så smalle, at de ikke kunne bebygges. Senere gik det an at bygge større baggårde helt uden baggårdsbebyggelse. Det var en stor forbedring, for nu kunne der komme sol og luft ind i selv de nederste boliger. Et flot eksempel på en karrébebyggelse uden baghuse er det nyklassicistiske Hornbækhus af Kay Fisker.


I 1920’erne argumenterede arkitekterne for at forlade den sluttede karré. Solgården på Østerbro er et af de første forsøg på at bryde blokken op så sollyset kunne få endnu bedre vilkår. Blidah-bebyggelsen af Ivar Bentsen (1932-34) går skridtet videre. Her er inspirationen fra de tyske funktionalistiske Siedlungs tydelig på den måde, at de adskilte beboelseshuse placeres i parallelle stænger efter sollyset. En sådan bebyggelse kaldes en stokbebyggelse. I løbet af 1930'erne udvikledes også altan-karnap-lejligheden. Storgården på Nørrebro af Povl Baumann og Knud Hansen (1935) har brandaltaner hængende uden på bygningskroppen. Senere skabes der læ ved at trække alterne ind i bygningskroppen. Et eksempel på dette er Vestersøhus af Kaj Fisker og C.F. Møller (1935-39).


Når man studerer boligbebyggelsens udvikling er det værd at holde øje med trappernes placering. I 1800-tallet findes den ud til baggården. Der var dengang penge i at have vinduer til gaden, da det var der, der var noget at se på. Senere kommer den fine trappe ud til vejen, mens man også havde en bagtrappe til kulkælderen og baggården. Udkig til gade kom til at spille en underordnet rolle – måske fordi, at den var blevet kedelig! I 1930’erne kan man nøjes med en enkelt brandsikret trappe. 

 

Kay Fisker og den funktionelle tradition
Arkitekt og senere akademiprofessor Kay Fisker havde stor betydning for dansk arkitektur i første halvdel af 1900-tallet. I bogen ”Arkitekturstrømninger 1850-1950” beskriver han to arkitekturstrømninger i Danmark: Den ene er international, moderne og funktionel. Den anden er en mere traditionel men også funktionel stil. Sidstnævnte kaldte han for den funktionelle tradition.


Den internationale modernisme var tydeligvis inspireret af BAUHAUS og Le Corbusier, og den havde bestemt sine tilhængere i Danmark. Helt uden danske rødder var de danske modernistiske huse dog ikke, understreger arkitekturforfatteren Michael Sheridan i bogen ”Mesterværker.” Blandt disse moderne bebyggelser finder vi Arne Jacobsens hvide Bellavista ved Bellevue (1934), hvor de murede vægge er pudset hvide, så at man tror, at de er lavet af beton ligesom nede i Tyskland. Bebyggelsen åbner sig op på smuk vis ud mod stranden og havet. Andre modernistiske huse Mogens Lassens Le Corbusier-inspirerede villahuse på Sølystvej (1935-38) og Kai Gottlobs aulaskole, Skolen ved Sundet (1937). Sidstnævnte er helt i modernismens ånd placeret efter lyset. Edvard Thomsens hus med glasbyggesten (1939) er typisk modernistisk i sit formsprog. Vilhelm Lauritzens smukke modernistiske Lufthavnsbygning (1936-39) er heldigvis blevet fredet – ja den blev ligefrem flyttet i 1999 dvs. kørt til en anden placering i Kastrup lufthavn, da den stod i vejen for lufthavnens udvidelse. Det kostede en bondegård! Bygningen er konstrueret af modernismens nye vidundermateriale – jernbeton. Og der forsøges virkeligt at gøre brug af de nye muligheder, som materialet medfører. Den store lufthavnshal er eksempelvis bygget uden fritstående bærende søjler ligesom lufthavnsindgangen er overdækket med en stor baldakin, der hænger på bygningen uden støtte nedenfra. Vilhelm Lauritsens tegnestue stod også for det smukke, nu forhenværende Radiohus med den smukke, vifteformede og panelbeklædte koncertsal (1937-45). Alt i Radiohuset er designet – selv håndtag og lamper. Andre modernistiske perler fra denne periode er Arne Jacobsens rådhuse: Århus Rådhus (1938), Søllerød Rådhus (1940-42) og Rødovre Rådhus (1956) der alle ligeledes er designet helt ned i detaljerne. Læg mærke til Århus Rådhus klare bygningsformer, og hvordan sollyset trækkes ind i bygningen via store glaspartier og ovenlys. Jeg guidede i 1990’erne en hold svejtsiske arkitekter rundt i Århus – det allervigtigste for dem var stadig at se Århus Rådhus, der blev ualmindeligt grundigt fotograferet. Rødovre Rådhus er bygget efter curtain-wall princippet og viser med sin stålskeletkonstruktion stærk inspiration fra den internationalt kendte modernistiske arkitekt Mies van der Rohe. Med ”curtain wall” menes en let, udvendigt, gardinagtig væg af plader og glas, der bæres af en indvendig konstruktion.


Fiskers funktionelle tradition var mere blød i formgivningen. Typisk er det ovenfor beskrevet Århus Universitet med gule mursten, saddeltage og det fine samspil med landskabet.  Fisker beskriver i bogen ”Danske Arkitekturstrømning 1850-1950” ”klumpen,” som han mente var typisk for dansk arkitektur. Til den funktionelle tradition tilskriver han også Blidah Parken (1933-34), Storgården (1935) samt sit og C. F. Møllers Vestersøhus (1935-39).  


Inspireret af den internationale modernisme begyndte man i 1930’erne at bygge villaer med hjørnevinduer og flade tage. Denne stil blevet meget populær og kaldes i dag for funkis.


Modernismens nye formsprog provokerede mange i 1930’erne på samme måde som det abstrakte maleri gjorde det. Der opstod et skisma mellem arkitekternes visioner om en modernistisk arkitektur og den måde, som folk i virkeligheden indrettede sig på. Jeg har hørt, at Statsminister Stauning havde en funkis stue, som han brugte, når han havde gæster. Men så snart at de var gået, trak han sig tilbage i et mere traditionelt indrettet rum.

 

Modernistisk guldalder 1950-65
Lisbeth Balslev Jørgensen kalder dansk arkitektur og design i 1950’erne for ”Den sidste guldalder.” Arkitekturskribenten Michael Sheridan beskriver ligeledes 1950’erne i Danmark som en hel unik kunstnerisk periode.


Faktum er, at landet led af en kæmpe boligmangel efter 1930’ernes og krigsårenes byggestilstand. På trods af enkelte ikoniske, modernistiske bygninger, hvoraf en del er nævnt ovenfor, så var krigsårene præget af konservatisme og materialeknaphed. Udelukkelsen af store opgaver tvang arkitekterne i stedet til at koncentrere sig om de små. De knappe tider fik noget af det bedste frem i de danske arkitekter. Et eksempel er atalierhusene af Viggo Møller-Jensen fra 1943. Bebyggelsen har fået navnet, fordi husene er opført til kunstnere og derfor forsynet med et atalier. Der er tale om rækkehuse, placeret således på grunden, at de får virkeligt meget ud af solen og udsigten til en lille dam omkranset af hængepile og andre træer. I dag virker bebyggelsen frodig og kreativ. Hvert hus har sit eget halvoffentlige område, der ofte bruges som udendørs værksted, og hvor nogle af kunstnernes skulpturer er udstillet.


Interessant i denne forbindelse er også den noget større Søndergårdspark i Bagsværd (1950). Her ses mange forskellige husformer i en stor komposition: kædehuse, rækkehuse, etagehuse samt en institution og et indkøbscenter – alt placeret i omkring en stor, aflang, græsklædt lysning. Det grønne område er vokset flot til med årene.


Arne Jacobsen tegnede ligeledes nogle fine kædehuse i gule mursten ved Bellavista, der stod færdig i 1955.
Efter krigen var der naturligvis blandt danske arkitekter en stor interesse for at finde ud af, hvad der skete ude i verden. Inspirationen til 1950’s arkitektur kom hovedsageligt fra fire kilder:

  • De danske arkitekter beundrede hjemlig anonym arkitektur som eksempelvis den traditionelle landsby- samt købstadshuse. Frank Lloyd Wrights præriehuse med deres åbne planer, hvoraf mange stammer helt tilbage fra århundredeskiftet, gjorde også stort indtryk på danskerne. Berømt blandt Frank Lloyd Wrights byggerier er bl.a. hans ”Falling Water.” Frank Lloyd Wright byggede også små billige huse – lige noget der kunne give inspiration i arbejdet med minimale boliger.
  • Man talte om en ”organiske arkitektur” - et begreb, der passede fint med Kaj Fiskers funktionelle tradition, hvor man eksempelvis brugte lokale byggematerialer og en friere formgivning. Når jeg snakker med arkitekter fra dengang, så giver de ofte udtryk for, at det værste man kunne være i 1950’erne var at være formalist - formalisme forstået på den måde, at det er form for formens egen skyld. Arkitekturen skulle kunne noget mere, mente man, og det er her, at den organiske arkitektur kom ind. Man ønskede sig større overensstemmelse med naturen udenfor og det liv, der levedes inde i bygningerne. En af måderne at nærme sig naturen var irregulære planer og former. Man koncentrerede sig ligeledes om de naturlige materialer og lysindfald. Husene måtte gerne se ud som om, at de groede ud af naturen. Mies van der Rohe lader ligesom Frank Lloyd Wright husenes indvendige mure fortætte ud i naturen i et forsøg på at få skabt en forbindelse mellem ude og inde.
  • En tredje vigtig inspirationskilde var den finske arkitekt Alvar Aalto. Utzon var inspireret af hans idéer om standardisering. Aalto forklarede, at en masse små ensartede former kunne varieres i det uendelige og danne forskelligartede store former helt på sammen måde som celler i naturen kan danne både træer, buske og græs.
  • Den japanske inspiration skal også nævnes. Allerede Frank Lloyd Wright havde ladet sig inspirere af japanernes simple og rene former. Hvor meget det danske og japanske samfund end adskilte sig fra hinanden, så havde de på mange områder fælles kunstneriske idealer. Jeg bliver rørt over den japanske te ceremoni, som den udfoldes i det traditionelle japanske tehus – for ikke at tale om de japanske grushaver med deres enkle kompositioner af mosbevoksede sten. Japanerne har en udviklet fornemmelse for stoflighed. Tænk i den forbindelse på de slidte trædesten i japanske haver, der fører besøgende rundt mellem havens planter og damme for til sidst at nå op til træverandaen med dens skydedøre af hvidt papir. Japanerne proportionerede deres huse stramt efter tatamimåtte-proportioner – lige noget for danskere, der i forvejen elskede klare proportioner. 

 

Enfamiliehuset
1950’erne og 1960’erne var en storhedstid for det danske enfamiliehus, hvor det lykkedes for en række dygtige arkitekter at få realiseret deres ideer - oftest i huse til dem selv. Arkitekterne eksperimenterede med en ny friere rum- og formopfattelse, der medførte at planerne blev mere uregelmæssige end før. Man arbejdede med kontakten til naturen i mindst i forbindelse med nye store glasvinduer og skydedøre, der næsten helt kunne fjerne adskillelsen mellem ude og inde. Eksempler er Utzons eget hus med åben plan i Hellebæk, Bertel Udsens enfamiliehuse ligeledes med åben plan og Haldor Gunnløgssons eget hus med udsigt til Øresund.


Udbygningen af parcelhuskvartererne omkring både store og små byer tager fart i 1960’erne. Med den stigende velstand blev det som sagt muligt for flere at flytte fra bykernerne. Arkitekter og byplanlæggere forsøgte at styre udviklingen ved planlægge grønne kiler og centre. Mareridtet for 1960’ernes planlæggere var en uoverskuelig sump af veje og ensartede parcelhuse. Arkitekterne forsøgte sig i parcelhusbyggeriet, men blev hurtigt konkurreret ud på et sidespor, hvilket resulterede i, at langt den overvejende del af danske parcelhuse ikke er tegnet af arkitekter. Prøv at led i boligannoncerne efter enfamiliehuse tegnet af arkitekter – der er langt imellem. Dem der er - er til gengæld meget populære og derfor dyre.

 

Utzons eget hus i Hellebæk (1952)
Jørgen Utzons første hus i Hellebæk består i princippet af en enkelt lang mur, der skærmer af mod nord, og glasarealer, der åbner op mod syd. Muren og taget er typiske Mies van der Rohe-træk, vinduerne mod syd, japanske, og den åbne plan med bl.a. en pejse-køkkenø i stuen må være inspireret af Frank Lloyd Wright. Stoflighed, proportioner og den rolige komposition trækker derimod på den danske funktionelle tradition. Hold da ferie, hvor må man sidde godt i den velproportionerede stue med ild i pejsen og udkig til den smukke natur gennem de store vinduer. Der er noget ”zen” over den bygning! Sofaen langs bagmuren minder mig også om de lave jordbænke i det traditionelle danske langhuse fra vikingetiden og middelalderen. Hellebækhuset er et ikon for dansk arkitektur - hatten af for vores store arkitekt!

 

Middelboes hus af Utzon (1955)
Et andet af Jørgen Utzons enfamiliehuse er Middelboes hus i Holte. I bedste Villa Savoy stil (tegnet af Le Corbusier), er det hævet en etage over jorden på søjler, hvilket er genialt, da det derved kommer op i træhøjde. Højden gør også, at huset kommer godt op over den fugtige jord, der omgiver det, da det ligger på kanten af en kanal fra Furesøen. Ankommer man til huset, parkerer man bilen inde under det og lukker sig ind i en lille trappeopgang, der fører op ad en ligeløbstrappe til husets stue. Heroppe fanges man straks af udsigten gennem de store, japanskinspirerede vinduesåbninger – det er overvældende! Stoflighed og enkle proportioner gør også sit til den smukke bygning.


Gunnløgssons hus (1959)
Et af de mere raffinerede enfamiliehuse fra denne tid er Halldor Gunnløgssons hus i Rungsted. Stedet kan næsten ikke være mere japansk: Store glasskydedøre åbner på den ene side op ud mod en bred træterrasse uden gelænder og en storslået udsigt til havet. På den modsatte side af huset åbner døre ud mod en særdeles velplejet have. De indvendige vægge er beklædt med sortbejdset træ, malet så mange gange, at det minder om japansk lak, og enkelte steder ses felter malet i en japansk-rød. Gulvet er beklædt med gråligt grønlandsk marmor. Centralt i stuen står en velproportioneret, muret og hvidpudset pejsekerne – her er alt velproportioneret! En anden kerne indeholder køkkenet, der åbnes op vha. skydedøre. Gunnløgsson sparsomme møblement bestod bl.a. en Kåre Klindt-dækstol og et par Poul Kjærholm-stole - HAI!


Bertel Udsens enfamiliehuse
Bertel Udsen tegnede en del enfamiliehuse over utzontemaet ”…en mur danner rygrad og fortsætter ud i naturen…” Ligesom Utzon arbejdede han på Frank Lloyd Wrightsk vis med åbne rumplaner med pejse- og køkkenøer. Jeg har taget Bertel Udsen med, fordi hans planløsninger efter min mening er virkeligt gennemarbejdede. Han var en mester til at få rigtig mange ting presset ind på den minimale plads. Han skaber luft og plads ved at lade det ene rum til at glide over i det næste og det næste igen ofte på diagonalt vis. Typisk for hans huse er også den store murede pejs med medfølgende store skorsten, der står op gennem taget som en mægtig samlende træstamme.


Rækkehuse og gårdhavehuse i 1950’erne og 1960’erne
Jørgen Utzon tegnede parkbebyggelserne Kingohusene i Helsingør (1960) og Fredensborghusene i Fredensborg (1963). I begge projekter arbejder han med princippet et L-formet gårdhus med tilhørende atriumgård. Og begge steder fungerer disse atriumhuse som ”additive elementer” der kan sættes sammen og varieres på utallige måder. Resultatet er to bebyggelser, der begge er smukt indpasset i det bakkede landskab. Udover Kingo- og Fredensborghusene findes der også en række andre projekter i københavnsområdet, der er stærkt inspireret af dem. Her vil jeg fremhæve Bertel Udsens rækkehusbebyggelse i Øverød (1963).


Jeg var selv barn i Albertslunds Syd (1968) tegnet af ”Fællestegnestuen for Albertslund Syd.” Albertslund er betydeligt større end de føromtalte parkbebyggelser. I Albertslund lagde man med vilje atriumhusene så tæt, at der kunne dannes en mere bymæssig bebyggelse. Udover atriumhusene var der her også karréer og rækkehuse - alt sammen samlet omkring en bred, kunstig kanal, der flydder midt gennem det hele. Min familie var glade for at bo i Albertslund. Det var skønt at åbne op ud mod atriumgården om sommeren. Huset blev pludseligt dobbelt så stort. Trods disse sympatiske træk, så havde Albertslund efter min mening en del arkitektoniske problemer. Der var blandt andet altid mennesketomt i den labyrint af stier der førte rundt mellem husene. Fra stierne kunne man heller ikke se ind i husene, fordi langt de fleste vinduer vendte ind mod atriumgårdene. Og så var der det, at husene lignede hinanden så meget, at det næsten kunne være svært at finde hjem. Jeg husker heller ikke mange farver. Alt i Albertslund Syd var bygget i hvidt eller gråt beton, hvilket kunne gå an om sommeren. Efteråret, vinteren og foråret var det derimod en noget trist affære. Heldigvis har træer og buske med tiden blødt lidt op på de hårde former og kedelige farver. Om det skyldes dårlig vedligeholdelse eller billig byggeteknik, så synes jeg heller ikke at husene ælder særligt godt. Den materielle standard virker milevidt fra meget ældre traditionelle rækkehusbebyggelser som f.eks. Brumleby på Østerbro og det endnu ældre rækkehusprægede Dragør på Amager.

 

Kunstmuseet Louisiana (1958)
Forretningsmanden Knud W. Jensen fik arkitekterne Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert til at udbygge villaen Louisiana ved Humlebæk.  Knud W. Jensen idé var, at man via det gamle hus skulle komme ud til en række udstillingslokaler i villaens parkagtige have. Bo og Wohlert løste opgaven ved hjælp af overdækkede glasgange. Udstillingen af moderne kunst startede i villaen hvorefter man bevægede sig længere og længere ud mellem bøgetræerne for til sidst at nå ud til den smukke udsigt over Øresund. Undervejs oplever man forskellige udstillingsrum med hver deres særtræk. Forbindelsesgangenes store glaspartier gør, at den besøgende næsten føler, at han er udenfor i naturen. Gangenes knæk undervejs og de førnævnte udstillingsrum giver ideelle muligheder for at udstille kunst både inden i og udenfor bygningen. Selve udstillingsrummene indrammer smukke kig ud mod eksempelvis Humlebæk sø og Øresund. Læg mærke til, hvordan dagslyset bliver brugt til at belyse både kunsten og rummene. Det fine dagslys gør det nemt at opleve stofligheden både på træstammerne udenfor og kunstværkerne indenfor. På japansk vis sker der en glidende overgang fra det kulturelle – flisegulvet – ud til det naturlige – græs og mos. De klare kompositioner af skiver, fladt tag, enkelte søjler og glasvægge peger på Mies van der Rohe. Helt ude ved udsigten findes en restaurant, en pejsestue og en terrasse, hvor man i fred og ro kan sidde med en kop kaffe og fordøje oplevelserne. Parken med dens mange modernistiske skulpturer er også en stor oplevelse. Bo og Wohlerts modernistiske udbygning er på ingen måde prangende – den er til gengæld følsomt indpasset i den eksisterende park. Senere er Louisiana blevet voldsomt udbygget, men det er en anden historie.

 

Etagehusets udvikling efter krigen
1960'erne er det danske, industrialiserede byggeris storhedstid. Det økonomiske opsvinget gjorde det muligt, at de store årgange fra 1940'erne og 1950'erne endelig kunne få et sted at bo.  Opsvinget gjorde, at der var en mangel på murere. Det var bl.a. derfor at man begyndte at producere betonelementer på fabrik. Albertslund Syd og Høje Gladsaxe er begge bygget af sådanne præfabrikerede sandwichelementer. Det viste sig hurtigt, at der var behov for en standardisering af de forskellige bygningsdele, så de nye fabriksproducerede byggelementer kunne passe sammen. 1960’ernes kodeord blev derfor også modulkoordinering og præferencemål. Boligministeriet og forskellige støttemuligheder skubbede også i den industrialiserede retning. Der blev investeret i store betonelementfabrikker, og der blev ligeledes skabt en masse arbejdspladser.


I 1950'erne gik man fra stokbebyggelse til bebyggelser af enkeltstående blokke. Nogle af de første var punkthusene på Bellahøj (1956).
I 1960 fik Arne Jacobsen færdiggjort det første amerikanskinspireret ”curtain-wall” højhus i Danmark – nemlig SAS-hotellet i København. Et stærkt arkitektonisk træk i curtain-wall huse er facadens evne til at afspejle omgivelserne. I bedste Arne Jacobsen stil tegnede han også her alt selv ned i mindste detalje.


I 1968 færdiggjordes en række af fem enorme 19 etager høje blokke ved Høje Gladsaxe, og i de kommende år skød lignende projekter op andre steder i Danmark f.eks. i Gjellerupparken i Århus og i Vollsmose i Odense. Det kan godt være, at man gjorde sig mange tanker mht. disse byggerier. Planerne skulle være gode og udsigten helt i top, men ærligt talt, jeg savner det særlige, det skæve og personlige. Det er ok at bo der, hvis man har arbejde, bil og sommerhus – men at være bundet til stedet hele året rundt, er ikke lige sagen! Der er langt ned til legepladserne ved foden af de høje etagehuse, og der er ofte forblæst mellem blokkene. Høje Gladsaxe var planlagt som en beboelsesby. Tusindvis af mennesker boede og bor stadig her over og ved siden af hinanden i næsten ens boliger. Arbejdspladserne i industrikvarterer og indkøbscentre kørte man til. Høje Gladsaxe er den funktionsopdelte by i sin yderste konsekvens.


Problemet ved de store betonelementbyggerier var, at de hurtigt blev upopulære. Det viste sig, at folk hellere ville flytte over i parcelhuskvartererne. Langsomt gik det op for arkitekterne, at man havde fået skubbet en industriel supertanker i gang, som det var næsten umulig at få stoppet igen. Udviklingen fortsatte derudaf med det ene betonelementbyggeri efter det andet med eller uden kvalificeret arkitektbistand. De store blokke poppede op ud over landet og var egentlig utrolig ens. En del af dem kom til at mangle enhver form for charme og personlighed.


I slutningen af 1950'erne begyndte arkitekterne at miste indflydelse på boligbebyggelserne, fordi byggeriet blev overtaget af totalentreprenører, hvilket ifølge min mening har været noget af en katastrofe for Danmark. Totalentreprenører er i princippet først og fremmest interesseret i at tjene penge, og uden arkitekter er der ikke længere folk i toppen, der er uddannet til at kæmpe for den arkitektoniske kvalitet med alt, hvad det indebærer af livskvalitet for de fremtidige beboere.


 
Jørgen Utzon (1918-2008)
Jørgen Utzon stammer fra Ålborg, hvor hans far Aage Utzon arbejdede som skibs- og sejlbådskonstruktør. Aage Utzons smukke Utzon-spidsgattere sejlede godt og var både designmæssigt og håndværksmæssigt i top. I 1940'erne gik Jørgen Utzon på kunstakademiet på professor Steen Eiler Rasmussens afdeling. Det var en tid, hvor man holdt fast i ideerne fra den tidlige funktionalisme. Interessant nok, så herskede der på trods af krigen og 1930’ernes økonomiske krise en stor optimisme og tro på fremtiden på afdelingen.
Europa oplevede i slutningen af 1930’erne som sagt en reaktion mod modernismen i - ikke mindst modernismen i U.S.S.R. og Tyskland. Danmark mærkede også denne nye kritiske holdning, men hos os blev den som altid mere afdæmpet. Vi gik stille og roligt tilbage til at bygge huse af naturlige materialer og gøre brug af den traditionelle byggeteknik.


Efter krigen søgte arkitekterne efter noget andet end den rene funktionalisme og vendte sig bl.a. mod naturen. I nogle tilfælde vendte man sig også mod det mere psykologiske og til tider dystre (COBRA-malerne). Man dyrkede det naturlige, det ubevidste og det spontane. Jørgen Utzon deltog selv i arkitekturdebatten med bl.a. angreb på Le Corbusier. Utzon beder i den forbindelse om en mere menneskelig arkitektur. Han var selv inspireret af den svenske arkitekt Asplund og den finske arkitekt Alvor Aalto, som han begge havde arbejdet for. I 1949 tilbragte Jørgen Utzon også en kort tid hos Frank Lloyd Wright i USA. Det var på denne tur, at han fik lejlighed til at studere den maya- og aztekiske arkitektur i Mexico, som kom til at inspirere ham i forbindelse med Operahuset i Sydney. I Amerika var han også i kontakt med Mies van der Rohe, der dyrkede det forenklede og ærlige i konstruktionen.


Jørgen Utzon var selvfølgelig præget af den danske arkitektur, men han var også inspireret af andre ting. Det kunne være muslimsk, kinesisk, japansk, syd-og mellemamerikansk arkitektur. Han var ikke bange for at bruge sin intuition og fantasi. Dengang jeg gik på Arkitektskolen i Århus fortalte en af Jørgen Utzons forhenværende medarbejdere i et foredrag, at Jørgen Utzon havde det med at gå tur i skoven, når der opstod problemer i projekterne. Nogle gange kom han så tilbage med en løsning. Utzon mente, at den danske bøgeskov kunne byde på mange gode eksempler af arkitektur. Sådanne vandreture førte også til simple skitser af skyer og blade, som han brugte til at illustrere sine arkitektoniske ideer med. Jørgen Utzons idé til operahuset i Sydney var eksempelvis uhyre klar. Den bestod i starten af nogle løse skitser af hvide skyer over et plateau. Han var også berømt for stædigt at holde ved sine ideer, selvom det måtte koste blod, sved og tårer. Idéen i en bygning, det som man også kalder for hovedgrebet, skulle være så simpel og stærk, at der skulle kunne laves meget om uden at det gik ud over den. Og sådan gik det jo faktisk også med operahuset i Sydney. Vores daværende professor på Arkitektskolen i Århus Yannos Politis mente, at Utzon var eminent til at arbejde med sine følelser. ”Man skaber ikke noget ud fra kun viden,” tordnede Politis, ”men ud fra en blanding af både viden og fantasi. Hvem bygger i dag for drømme – nej i dag handler det mere om penge og prestige!”
Der blev i det hele taget brugt meget tid på at diskutere i Utzons tegnestue – og tegnet mindre. Allerhelst ville Utzon og hans folk lave modeller.


Jørgen Utzon studerede forskellige former for præfabrikation, ligesom han også interesserede sig for geometriske mønstre. Sådanne mønstre fik han eksempelvis mulighed for at studere under et ophold i Marokko og på en studierejse til det gamle Persien. Jørgen Utzon interesserede sig ligeledes arabiske basarer. I Sahara er solen en fjende, der skal holdes ude. Det er her vigtigt, at solens stråler kun doceres i mindre mængder. Jørgen Utzon lagde også mærke til, at basarens sollys altid faldt indirekte ned i rummene. Det var også basarerne, der gav ham ideen til hans ”additive princip,” der gik ud på at skabe variation med grundlæggende ens elementer. Basaren var nemlig i princippet sammensat af en masse ens hvælvede huse, der kunne varieres ved hjælp af ganske få parametre som eksempelvis detaljering og ornamentik. I Isfahan beundrede Jørgen Utzon et stort regulært bygningskompleks i et uregelmæssigt lermateriale. Moskeen i den ene ende var kronet med en skinnende, klar, kakkelbeklædt løgkuppel. Utzon noterede sig, at moskeen var så klar i formen, at det intet gjorde, at der var et uorganiseret mylder af mennesker i og omkring den.


Efter professor Yannos Politis mening var Jørgen Utzon måske den største danske arkitekt nogensinde – måske ligefrem en af de største i verdenshistorien. Beskæmmende er det derfor, hvor få huse han faktisk har fået opført i sit hjemland. Jeg hørte en gang en af Jørgen Utzons sønner fortælle, at deres far havde et værelse i sit hus på Mallorca, der var helt fuldt op med tegninger af urealiserede projekter. Sønnen fortalte endvidere, at 90% af alt hvad Jørgen Utzon havde tegnet i sit liv aldrig var blevet til noget. En dygtig arkitekt eller en dygtig kunstner har brug for mæcener – måske er Danmark, når det kommer til stykket, for lille i den henseende?


Banken i Tehran (1959-62)
For at understrege bankbygningen trækker Jørgen Utzon den tilbage på en platform med en have foran. I haven vokser en lille skov af træer. Det var vigtigt for ham at skabe en overgangszone før man kom ind i huset. På den måde kunne øjnene nå at vænne sig til den dæmpede belysning inde i bygningen. Pergula-indgangen var bevidst meget lav, så oplevelsen af at komme ind i et stort rum blev endnu større, når man kom ind i selve bankhalen. Det siges, at Jørgen Utzon blev gal over, at sagsarkitekten gik til en lysingeniør for at få regnet lyset ud. Man kan ikke regne lyskvalitet ud, mente Utzon – det er noget man skal fornemme. Loftet inden i bankhalen bølgede op og ned og lod indirekte lys ned i rummet. Dette bølgede længdesnit siges at være inspireret af persisk skrift.


Operahuset i Sydney (1959-66)
Der sad heldigvis en finsk arkitekt i dommerkomiteen (Saarinen), der kunne se visionerne i Jørgen Utzons skitser, og som argumenterede for, at Utzon fik førstepræmien. Hovedgrebet for operahuset var enkel: Nogle lette, nærmest svævende skaller danner tag over en mayalignende pyramide, hvori operasalene er ”udgravet.” Der er næsten ingen trappe op- og nedgange. Utzon arbejdede meget med skallerne - operaens femte facade, der ville blive meget synlig fra Sydney Harbour Bridge og forbisejlende skibe i havnen. Man havde store problemer med at finde ud af, hvordan skallerne skulle konstrueres. Til sidst fandt Utzon og hans folk dog på at tage udgangspunkt i kuglen. På en kugle vil alle overflader nemlig have den samme bøjning, hvilket gør det muligt geometrisk at beskrive præcist, hvor hvert punkt befander sig. Man fandt ud af at konstruere et enkelt standardelement, der kunne bruges til at lave alle skallerne med. Skallerne dækkedes herefter af glaserede og uglaserede kakler, der viser et flot mønster i det stærke australske sollys.


På grund af uoverensstemmelser med bygherren om bl.a. de store byggeomkostninger blev Jørgen Utzon senere sat fra bestillingen. Hans afgang fik betydning for den indvendige indretning, der ikke kom til at se ud som den var skitseret. Den store sal, der var inspireret af kinesisk arkitektur, skulle være farvet guld.


Kingohusene (1958-60) og Fredensborghusene (1962-63)
Da Jørgen Utzon tegnede atriumhusene i Helsingør (Kingohusene) og Fredensborg lod han sig bl.a. inspirere af japansk arkitektur. Husene er dog på ingen måde en kopi af et japansk hus eller en kopi af et dansk hus for den sags skyld. De har noget fra begge kulturer. Det kan eksempelvis være den måde, som der er arbejdet med stofligheden, enkelheden, proportionerne, placeringen i landskabet osv. Den L-formede plan åbner sig op mod en atriumgård adskilt fra omgivelserne af en kamtakket mur, der ofte tillader et ”indrammet” kig ud i landskabet. De kamtakkede mure kender vi fra middelalderbyggeri. Det er en måde at ændre højden af teglstensmure på uden at skulle mure skævt. Jørgen Utzon placerer disse ens elementer (atriumhuse) i det kuperede landskabet, så de tilsammen danner spændende kompositioner. Ved Kingohusene ligger de enten ud til en grønning eller en sø. I Fredensborg løber en stor grønning ind mellem husene og op til et fælleshus med en stor terrasse og et stort fælles tag inderst inde. Der er meget få vinduer i ydermurene. Denne lukkethed om sig selv, er måske også inspireret af nordafrikanske landsbyer, som Utzon har oplevet på sine rejser. Atriumhusene var billige at bygge, men det har ikke haft betydning for deres popularitet. Her et halvt århundrede efter er de stadig meget eftertragtede.


Langeliniepavillionen (1953) urealiseret
Et eksempel på et efter min mening genialt projekt, der aldrig blev til noget, er Jørgen Utzons urealiserede Langeliniepavillion. Han deltog i en konkurrence til en Langeliniepavillion med et noget specielt højhus, der mest af alt lignede et kæmpe træ. Det bestod af vandrette, runde etagedæk af forskellig diameter overhinanden, båret af en indre kerne eller stamme, der står op gennem huset. Idéen er simpel med utallige tilpasningsmuligheder. Man kunne eksempelvis arbejde med dobbelthøje rum, udvendige og indvendige terrasser – måske kunne de cirkelrunde etager forskydes for hinanden for på den måde at skabe spændende indvendige rumforløb. Stammen og de runde etageskiver havde en skulpturel virkning, der ville have virket enormt stærkt om aftenen, når den var belyst indefra. Var bygningen blevet realiseret, havde København fået et vartegn, der var kommet på verdenskortet. Det er vigtigt med nutidens projekter i mente at forstå, at den skulpturelle form er arkitektonisk begrundet og ikke skyldes en fiks formalistisk idé. Tænk hvilken enestående udsigt man ville have haft fra de curtain-wall-beklædte runde rum – på ene siden kigger man ud over havnen til flådebasen på Holmen, på den anden side ind over kastellet med de grønne volde og smukke gamle bygninger.


Espansivahuset (1967 og 69)
Idéen med Espansivahuset var at lave en ny parcelhustype. Jørgen Utzon arbejdede her med en form for additiv arkitektur. Der var tale om et enfamiliehus, bestående at nogle standardmoduler, som kunne sættes sammen på et utal af forskellige måder. Ideen slog dog aldrig an, og der findes derfor kun to ekspansivahuse: et i Hellebæk og et andet i Herning.


Bagsværd kirke (1976)
Yannos Politis mente at kunne genkende ældre kirkeplaner i denne ellers så moderne kirke. Planen er karakteriseret ved en række rum, både overdækkede og ikke overdækkede, der flankeres af gange i begge ydersider. I bedst Aalto- og Tehranstil arbejdes der også her med indirekte lys oppefra. Også dette hus ånder af både dansk og japansk inspiration. Det er lidt synd, at hoveddøren er låst og man derfor som besøgende er tvunget til at komme ind i bygningen af en sidedør, når man kommer udenfor gudstjenesterne. Der er nemlig en bevægelse gennem huset fra den ydre forgård, gennem hovedskibet og ned til menighedsrummene bagerst. Den velproportionerede bygning med den sin stoflighed og smukke ovenlys, der strømmer ned over en, løfter sindet. Er det ikke det en kirke skal gøre? Jeg er dog ikke sikker på, at mange ikke arkitekter oplever bygningen på den måde. Kirkens konstruktion af store betonelementer får en del besøgende til at stå af. Spørgsmålet er dog om betonelementerne udvendigt ikke bare er lige så grove i deres stoflighed, som de gamle landsbykirkers kampesten. Måske er Jørgen Utzons tunge kirkemøbler en tand for klodsede til det ellers elegante hovedskib. Jeg gad vide om de oprindeligt er tænkt til at stå diagonalt på gulvet, som de gør nu.