Dansk modernisme

- se billeder af PV Jensen-Klindts kirker

- se billeder af Dansk modernisme fra 1920-30

- se billeder af Dansk modernisme fra 1930-40

- se billeder af Dansk modernisme fra 1940-50

- se billeder af Dansk modernisme fra 1950-60

- se billeder af Dansk modernisme fra 1960-70

- se billeder af Dansk modernisme fra 1970-80
 

Vores bidrag til verdensarkitekturen
Perioden med dansk modernisme er måske vores lands største bidrag til verdensarkitekturen. Det er historien om en demokratiets arkitektur, der både skulle være smuk og samtidig sikre landets indbyggere et sundere liv og give dem mere ligeværdige muligheder. Arkitekternes bidrag til disse utopiske tanker var at skabe gode fysiske omgivelser, som det moderne menneske kunne trives i. Vi havde oplevet industriel fremgang i 1800-tallet, men det havde også været en tid med utrolig fattigdom og elendighed. Modernisterne ville for alt i verden gøre noget ved denne elendighed. Arkitekter som Kay Fisker, Poul Henningsen, Ivar Bentsen, Vilhelm Lauritsen, Bertel Udsen, Arne Jacobsen, Jørn Bo, Wilhelm Wohlert, Gunnløgsson, Jørgen Utzon og Friis og Moltke, for bare at nævne nogle få, repræsenterer en enestående dansk humanisme. De vil i de kommende år og langt ude i fremtiden stå som ikoner for deres tid både i ind- og udland.


De økonomiske konjunkturer og arkitekturen følges ad
Det kan være svært at hitte hoved og hale i arkitekturen efter 1918, fordi der pludselig sker så meget i Europa og USA. En måde at skabe sig et overblik på er at følge de økonomiske kunjunkturer, da økonomiske opture og byggeboom næsten altid følges ad. Og når der bliver bygget meget, så er der også mulighed for at realisere de drømme og ideer, som arkitekterne har syslet med.

Vi må først tilbage til første halvdel af 1800-tallet. Det var dengang, at arkitekturen var præget af nyklassicistiske arkitekturstil. Økonomien fungerede som en art handelskapitalisme, der hovedsageligt fandt sted i byerne. Folk boede nærmest på deres arbejdsplads. De rige havde husene ud til gaderne, mens de fattige var mast inde bagved i usunde baggårde. Danmark, der næsten udelukkende var et selvforsynende landbrugssamfund, oplevede efter englandskrigen dyb økonomisk krise med et efterfølgende statsbankerot. efter statsbankerotten startede en periode, hvor der ikke blev bygget særligt meget, og hvor arkitekturens udtryk var konservativ og ikke eksperimenterende.

I anden halvdel af 1800-tallet slog industrialismen trods forskellige mindre kriser så igennem herhjemme. Det medførte, at der virkeligt kom gang i økonomien, og at der blev bygget meget. Der var tale om en begyndende kapitalisme, hvor fabrikker og værksteder skød op i byerne overalt i landet. Nye transportmuligheder som tog og bedre veje gjorde en større adskillelse mellem bolig og arbejde mulig. Brokvarterer, bestående af fabrikker, fine murstensvillaer og tætpakkede lejekaserner, blev anlagt omkring bykernerne. Typisk for denne tids industrialisme var dog, at fabrikkerne og boligerne stadig befandt sig inde i byerne. Typisk var også, at gaderne var fulde af liv. En vandretur op og ned ad Nørrebrogade i København har helt sikkert fortalt mangt og meget om det liv, som datidens mennesker levede. Arkitekturen i denne tidlige kapitalisme var præget af en række forskellige stilarter. Den første kaldes for historisk klassicisme. Den næste var præget af, at man kunne lave facadedetaljer i stuk. Den tredje, der begyndte ved århundredskiftet kaldes for nationalromantik. Efter den kom fjerde stilart, der kaldes for nybarok. Omkring 1920 blev denne stil så efterfulgt af en femte stil, der bestod af en ny omgang nyklassicisme.
1. verdenskrig medførte en lavkonjunktur, hvor byggeriet igen gik i stå. Der blev ikke bygget meget i nybarok. Det var først i 1920’erne, at der kom rigtigt gang i hjulene igen, og det var på dette tidspunkt, at nyklassicismen udviklede sig over i modernismen slog.

I perioden mellem de to verdenskrige udviklede økonomien sig til en art monopolkapitalisme, hvor store virksomheder udkonkurrerede små og derved opnåede monopoler på forskellige produkter. De forbedrede transportmuligheder, nu bilen, gjorde det muligt at bygge større fabrikker helt udenfor bykernerne, hvilket førte til en industrispredning ud over landet. Folk begyndte at sive væk fra bykernerne - først ud til det nye og mere ”sunde” etagebyggeri i byernes udkanter og siden til de nye parcelhuskvarterer, der skød op udenfor alle byer i landet. Industriledelser, banker, universiteter og lignende, der ikke havde behov for denne spredning, forblev dog inde i bykernerne, hvor de altid havde været.

Økonomien boomede i 1920'erne og der blev bygget meget. Krigens rædsler havde gjort et stort indtryk på alle i den vestlige verden. De overlevende i Tyskland, Frankrig, Italien, England og U.S.A. brugte den nye fred til at leve livet og gøre store tanker om en anderledes, ny og moderne måde at leve på. Man ville gøre op med det gamle klassedelte samfund, der havde fejlet så katastrofalt. Optimismen holdt til et stykke ind i 1930’erne, hvorefter den økonomiske verdenskrise og truslerne om endnu en verdenskrig lagde en dæmper på det hele. De optimistiske visioner om moderne, frigjorte hvide huse med flade tage forduftede, og den eksperimenterende arkitektur fik trange kår. De fleste bygninger fik igen saddeltag på, ligesom de også igen blev muret op på traditionel vis. Det skal dog pointeres, at flere af vores berømte moderne byggerier faktisk er fra 1930’erne. Uden for Danmark vandt en stiv nyklassicisme over modernismen. Vi kender dette fascistoide udtryk fra Italien, U.S.S.R. og Nazityskland. Det var kun i den vestlige, demokratiske verden, at arkitekterne fortsatte med at bruge det modernistiske formsprog. 2. Verdenskrig satte byggeriet fuldstændigt i stå og bagefter tog det mange år for byggeriet at komme rigtigt i gang igen.

Som noget helt nyt, var staten allerede i 1930’erne begyndt at intervenere økonomisk i byggeriet i et forsøg på at afbøde den økonomiske krises følger. Det økonomiske system, der kom ud af denne intervention, og som sidenhen fortsatte helt op i 1970’erne var en slags ”velfærdssamfundets kapitalisme”, hvor private og statslige investeringer løb parallelt.

Det underlige var, at den arkitektur, der spirede i 1950’erne trods den træge økonomi viste sig at blive en klasse for sig selv. Måske skyldtes det, at den knappe økonomi tvang en generation af begavede arkitekter til at koncentrere sig om en ”simple” arkitektur. 1950’erne og de efterfølgende 1960’ere gik i hvert tilfælde hen og blev noget af en guldalderalder for dansk modernisme. Det var bl.a. på den tid, at arkitekter som Jørgen Utzon, Bertel Udsen, Jørn Bo, Wilhelm Wohlert, Halldor Gunnløgsson samt Friis og Molkte tegnede de arkitekturikoner, som Danmark siden har været kendt for. Det var også i denne tid, at dansk møbelkunst med møbelarkitekter som Arne Jacobsen, Børge Mogensen, Hans J. Wegner og Poul Kjærholm opnåede stor berømmelse uden for landets grænser.

I 1960’erne oplevede økonomien et hidtil uhørt økonomisk opsving, der fik byggeriet til at eksplodere. De store virksomheder fortsatte deres monopolvækst efter 2. verdenskrig samtidig med, at den almindelige levestandard steg. Man siger, at der i løbet af et enkelt årti blev bygget lige så meget herhjemme som i de foregående et tusinde års danmarkshistorie tilsammen. Nu skulle de modernistiske ideer fra 1920’erne om en industrialiseret, moderne arkitektur endelig realiseres. Og Danmark kom sandelig til at ændre udseende. At byggeriet i 1960’erne så ikke altid fik den arkitektoniske kvalitet, som man havde håbet på, var en anden sag. Og det viste sig også svært at vende den ”supertanker,” som det industrialiserede byggeri havde udviklet sig til. Oliekrisen i 1973 satte på godt og ondt en stopper for festen.
 

 

Modernismen

Overgangen fra historicismen til den moderne arkitektur
Tilbage i anden halvdel af 1800-tallet var arkitektens største opgave at sætte standardiserede, dekorative elementer – ofte i klassicistisk stil - på husfacaderne. Det var normalt håndværksmestrene selv, der bestemte bygningernes konstruktion og planløsninger. Dette facademageri blev senere hårdt kritiseret af modernisterne, for hvad betød flotte facader, når boligforholdene bag dem ofte var elendige?

Kay Fisker kalder denne arkitekturstil for international historicisme. I folkemunde hed den pudsstil efter det materiale, som de dekorative elementer var lavet af, eller klunketid efter de klunker, der hang i de mørke interiører. Den nationalromantiske arkitekturstil, der fulgte, var helt i tidens nationalromantiske ånd (se ”dansk historicisme”). Typisk for denne arkitekturstil var, at man fokuserede på det gode håndværk og udviste stor respekt for materialernes stoflighed. Man punkthuggede eksempelvis granit i stedet for at polere det, fordi poleret granit bliver blank og uklar i overfladen. Hvis man vil se et arkitektonisk mesterværk, hvor alle materialer og farver kommer til deres kunstneriske ret, så tag ind og se Københavns Rådhus. Det er fabelagtigt. Håndværkerne dengang havde virkelig forstand på materialernes egenskaber.

Under 1. Verdenskrig kom det herhjemme til et generationsopgør mellem de gamle, der tegnede i den nationalromantiske stil, og de unge, der havde andre idealer. I stedet for det pyntede og romantiske hus blev idealet nu en renere, nyklassicistiske byggestil med vægt orden og enkelhed. Arkitekterne fortsatte dog med at interessere sig for materialernes stoflighed. Hakon Stephensen har i den forbindelse skrevet en fin lille bog kaldet ”Calle” om arkitekten Carl Petersen, der tegnede et andet arkitekturikon, nemlig det nyklassicistiske Fåborg museum. I bogen er gengivet nogle forbilledlige foredrag om bl.a. tidens syn på lys og stoflighed. Lys er ikke bare lys! Der findes lys med kvalitet og "dødt lys".

Modernismen begyndte lige så stille at slå igennem efter 1. Verdenskrig. Arkitekterne forstod i højere grad det at lave boliger som et vigtigt socialt ærinde. Den sociale bevidsthed gik med tiden hen og blev noget af et adelsmærke for den danske arkitektstand, der mente, at arkitekturen kunne være med til at nedbryde den sociale arv. Man oplevede, at de eksisterende dårlige og usunde boliger cementerede elendigheden, og at de derfor måtte erstattes af en ny tids bygninger.

I modsætning til i mange andre lande på samme tid, så fandt der ingen revolutioner sted i Danmark – hverken på det politiske eller det arkitektoniske område. Hos os herskede ”mådehold og fornuft,” som det hedder. Dette gjaldt også indenfor byggeriet, hvor vi ikke kastede os ud i uprøvede, utopiske projekter, som man eksempelvis gjorde nede i Tyskland. De fleste danske arkitekter mente, at arkitekturen havde bedst af at udvikle sig jævnt og sagligt, og det gjorde den så. I løbet af nogle årtier blev badeværelser, affaldsskakter, centralvarme, nye plantyper, centralvaskerier og altaner en del af almindelige folks boliger.

Har du nogensinde stået foran et hus, som beboerne har pyntet med eksempelvis nisser og trolde? Jeg har det personligt selv sådan, at hvis der er for meget af den den slags, så føles det overfladisk og visionsløst. Jeg tror, at arkitekterne dengang oplevede mange af de dekorerede huse på samme måde. Hvorfor skulle man bo i etagehuse, der lignede græske templer, når nu man levede i en industriel tidsalder med helt andre idealer? Pjat og krukkeri måtte vie for tidens ånd, og pengene bruges på reelle forbedringer af husene, mente man. Det skulle ikke kun se pænt ud udenpå men også fungere indvendigt.

Helt stille gik udviklingen af den danske arkitektur dog ikke, for allerede i 1920’erne blæste folk som Poul Henningsen, Edvard Heiberg og de kulturradikale til kulturkamp (læs mere om de kulturradikale på denne hjemmeside).

Respekten for en arkitektonisk orden med ensartethed og repetitionen, som den ses både i nyklassicismen og i den nye modernisme, kom til at ligge som en dyb åre i den danske arkitekturstand. Det er et arkitektursyn, der har fulgt os gennem hele det 20. århundrede. Jeg husker, at professor Niel-Ove Lund på Arkitektskolen i Århus en gang til en forelæsning bemærkede, at det var pudsigt, at man i 1960'erne påstod, at det ensartede moderne byggeri skyldtes den nye industrialisme – danske arkitekter havde jo allerede længe før haft idealet!
 
En ny måde at formgive på
Siden midten af 1800-tallet havde europæiske arkitekter talt om at finde en logisk, ny formgivningsstil, der passede til de nye tider. Det industrailiserede samfund stillede nye krav til bygningerne, og de kendte stilarter, slog ikke længere til. Hvilken historisk stil skulle man eksempelvis bruge, hvis man ville bygge et moderne fængsel, et indkøbscenter eller en fabrik? Arkitekterne forsøgte med de stilarter, som de kendte, og byggede fængsler i borgstil, og hospitaler og fabrikker i byzantinsk stil. Men selvom det var flot, så passede det alligevel ikke ikke rigtigt.

I 1800-tallet udviklede videnskaben sig med syvmileskridt. Der kom hele tiden nye, videnskabeligt funderede krav til de nye bygninger. Hospitaler krævede eksempelvis masser af frisk luft og måtte være nemme at rengøre. Fængsler skulle være ”humane” og kunne overvåges af et mindre vagtmandskab. De nye butikker krævede store rum og vinduer til gaden. Man fik øjnene op for, at disse funktioner i virkeligheden var meget vigtigere end den stil, man byggede husene i.

Man begyndte herhjemme at tale om begrebet funktionalisme i 1920’erne. Det var ikke bare en ny formgivningsstil men en helt ny måde at forstå byggeri på. Arkitekter og ingeniører skrottede de historiske stilarter og fokuserede nu i stedet på, hvordan bygningerne skulle fungere dvs. hvad den skulle bruges til. Man mente, at hvis der blev taget udgangspunkt disse funktioner, så ville formen komme helt af sig selv. ”Form follows function,” hed det sig på engelsk. Det var det mest ærlige, mente man, og så slap man for fortidens krukkeri og fjolleri. Man fjernede dekorationen og lod bygningerne udtrykke det, som de skulle bruges til. "Less is more", sagde arkitekterne.

Poul Henningsen mente, at udformningen af alle ting omkring os – det være sig en kuglepen, en telefon, en stol, en vej, et skib eller et hus – skulle ske under stor hensyntagen til, hvordan det skulle bruges. Det var med denne holdning, at han designede PH-lampen, der med tiden gik hen og blev en kæmpe succes for ham. PH arbejdede funktionelt med lyset. Hvilken farve skulle lyset have? Skulle det være koldt eller varmt? Hvordan ser eksempelvis mad ud i forskelligt farvet lys? Hvor stærkt et lys var der brug for i en given situation? Skulle lyset fokuseres på et bestemt område eller bare spredes rundt i rummet?

I malerkunsten åbnede kubisterne også op for en frigørelse fra traditionerne. De gamle regler for hvordan et maleri skulle være, havde hæmmet den frie tankegang, mente man, og nu var der brug for en friere tankegang, hvis vi skulle forbedre samfundet. Væk med det usunde korset og frem med charlestonkjolernes frie folder, lød det.  Væk med billeder af herremænd, konger og prinsesser og ind med Lundstrøms billeder af billige potter og pander i fantasifulde og glade farver. Modernismens motiver var simple genstande, som alle kunne anskaffe sig. Inden for arkitekturen sagde arkitekterne: Væk med mørke, indeklemte lejligheder! Lejligheder skulle i stedet placeres i forhold til verdenshjørnerne, så man fik mest muligt sollys og frisk luft ind i selv de mørkeste hjørner af boligen. Man planlagde også parker og idrætsanlæg i forbindelse med de nye bebyggelser, så folk kunne komme ud i det friske vejr og få bevægelse. Det lyder logisk, men det var ikke noget, der kom af sig selv. Det var noget man skulle kæmpe for. Der var mange entreprenører, der sagtens kunne have tjent ekstra ved at bygge sådanne arealer til med boligkarréer.

Arkitekturen og formgivningen af vores omgivelser skulle, som sagt, ikke kun være for de rige men for alle. Det var derfor, at man mente, at den moderne kunst og arkitektur var mere demokratisk end de tidligere stilarter. Tiden var ovre, hvor arkitekturens vigtigste opgave var at forherlige kongen og overklassen. Det havde den altid gjort – tænk bare på herregårde og kongeslotte. Nu skulle mennesket sættes frit - farvel til historiens snærende bånd.

To slags modernisme - den internationale modernisme og den funktionelle tradition
Arkitekt og senere akademiprofessor Kay Fisker havde stor betydning for dansk arkitektur i første halvdel af 1900-tallet. I bogen ”Arkitekturstrømninger 1850-1950” beskrev han sammen med Knud Millech to arkitekturstrømninger i Danmark. Den ene var international, moderne og funktionel og kendes også som ”den hvide stil”. Den anden var en mere traditionel men stadig funktionel stil, som han kaldte for den "funktionelle tradition". Det var den, at han var mest glad for.

Den internationale modernisme var tydeligvis inspireret af den tyske BAUHAUS bevægelse og sveitseren Le Corbusier og havde bestemt sine tilhængere i Danmark. Helt uden fordanskning var de danske modernistiske huse dog ikke, hvilket arkitekturforfatteren Michael Sheridan understreger i sin bog ”Mesterværker.” Blandt de moderne bebyggelser finder vi Arne Jacobsens Bellavista ved Bellevue fra 1934, hvor de murede vægge er pudset hvide, så at man tror, at de er lavet af beton ligesom nede i Tyskland. Bellavista åbner sig på smuk vis op ud mod stranden og havet. Andre modernistiske huse er Mogens Lassens poetiske Le Corbusier-inspirerede villahuse på Sølystvej fra 1935-38 og Kai Gottlobs aulaskole "Skolen ved Sundet". Den er fra 1937 og er, helt i modernismens ånd, placeret efter sollyset. Edvard Thomsens hus med glasbyggesten fra 1939 er typisk modernistisk i sit formsprog. Og så er der Vilhelm Lauritzens smukke, modernistiske Lufthavnsbygning fra 1936-39, der heldigvis blevet fredet – og ligefrem flyttet i 1999 dvs. kørt på en eller anden form for kæmpekonstruktion til en ny placering i Kastrup lufthavn. Man besluttede sig for flytningen, da den stod i vejen for lufthavnens udvidelse. Det må have kostet en bondegård! Jeg har flere gange uden held forhørt mig om jeg kan komme ind fotografere den.  Ærgerligt, for det ville jeg rigtigt gerne. Det er sikkert skatteyderne og hermed også mig, der har betalt for at få den flyttet. Lufthavnsbygningen er konstrueret af modernismens nye vidundermateriale – jernbeton. Vilhelm Lauritzen gjorde virkeligt brug af de nye muligheder, som materialet medførte. Den store lufthavnshal var eksempelvis bygget uden fritstående bærende søjler ligesom lufthavnsindgangen var overdækket med en stor baldakin, der hang uden på bygningen uden nogen umiddelbar støtte nedenfra. Vilhelm Lauritsens tegnestue stod også for det smukke, nu forhenværende Radiohus med den smukke, vifteformede og panelbeklædte koncertsal fra 1937-45. Alt i Radiohuset er designet – selv håndtag og lamper. Andre modernistiske perler fra denne periode er Arne Jacobsens rådhuse: Århus Rådhus er fra 1938, Søllerød Rådhus fra 1940-42 og Rødovre Rådhus fra 1956. Ligesom Vilhelm Lauritsens Radiohus, så er alt i rådhusene designet helt ned i mindste detalje. Læg mærke til Århus Rådhus klare bygningsformer, og hvordan sollyset her trækkes ind i bygningen via store glaspartier og ovenlys. Jeg guidede i 1990’erne en hold sveitsiske arkitekter rundt i Århus. Det det viste sig, at det allervigtigste for dem at se, stadig var Århus Rådhus, der blev ualmindeligt grundigt fotograferet. Rødovre Rådhus er bygget efter curtain-wall princippet og viser med sin stålskeletkonstruktion stærk inspiration fra den internationalt kendte, modernistiske arkitekt Mies van der Rohe. Med ”curtain wall” menes en let, udvendigt, gardinagtig væg af plader og glas, der hænger på en indvendig konstruktion. Personligt syntes jeg, at huset har så meget ”zen”, at det mest af alt ligner et samurai-akademi.

Fiskers funktionelle tradition var mere blød i formgivningen. Typisk er Århus Universitet med gule mursten, saddeltage og et fine samspil med landskabet.  Fisker beskriver i bogen ”Danske Arkitekturstrømning 1850-1950” ”klumpen,” som han mente var typisk for dansk arkitektur og bl.a. ses i villabyggeriet. Til den funktionelle tradition tilskriver han også Blidah Parken, boligblokken Storgården samt sit og C. F. Møllers Vestersøhus. 

Inspireret af den internationale modernisme begyndte man i 1930’erne også at bygge villaer med hjørnevinduer og flade tage. Denne stil blevet meget populær og kaldes i dag for "funkis". Hjørnevinduerne var med til at skabe et mere dynamisk, diagonalt forløb inde i bygningerne. Man ville have rummelig dynamik. Væk var klassicismens stive symmetri med enkle og klare rumformer.

Ligesom det abstrakte maleri gjorde det, så provokerede den moderne arkitekturs nye formsprog mange danskere i 1930’erne. Der opstod et skisma mellem arkitekternes visioner om en frigjort modernistisk arkitektur og den måde, som folk i virkeligheden indrettede sig på. Jeg har hørt, at Statsminister Stauning fik foræret en funkis stue, som han kun brugte, når han havde gæster. Så snart gæsterne var gået, trak Stauning sig tilbage i et mere traditionelt indrettet rum.

Kay Fisker
Jeg har fundet en gammel beskrivelse af, hvordan man i sin tid arbejdede på Kay Fiskers tegnestue. De holdninger og den "humanistiske måde" at gå til arbejdet på, genkender jeg fuldstændigt fra min far, der tog sin afgang fra arkitektskolen midt i 1960'erne. Beskrivelsen er skrevet af Poul Kjærgård -  født i 1912  og akitekt og professor ved Kunstakademiets arkitektskole fra 1953. Poul Kjærgård arbejdede hos Kay Frisker i perioden 1935-40:

"Der var noget velgørende åbent over arbejdsformen på Fiskers tegnestue. Andre af tidens store kunne være tilbøjelige til helt på egen hånd at gennemskitsere opgaverne og aflevere skitserne til tegnestuens optegning. Det var ikke Fiskers skik.
Opgaverne startede i reglen med en ret vag mundtlig fremstilling af hvad Fisker opfattede som byggeprogrammet, oftest hans egne tanker om hvad bygherren skulle overbevises om, snarere end hvad bygherren havde bedt om og selv forestillede sig. Så begyndte skitseringen og først når der var noget på bordet tog Fisker fat. Kritikken, som oftest var skånsom og i reglen konstruktiv, gav anledning til at også andre muligheder måtte undersøges, hvorefter proceduren gentoges i så mange tempi som sagens art og tidsfrister tillod. Kommunikationen kunne foregå direkte ved tegnebordet eller man kaldtes lidt højtideligt ind i chefens kontor. Drøftelserne ledsagedes af lette skitsekrads på de små personlige blokke, som Fisker altid havde inden for rækkevidde. Tit fandt man på sit bord en seddel med anvisninger eller ønsker, hastigt nedskrevet med Fiskers smukke og letflydende, men for mange svært læselige håndskrift. Usædvanligt var det heller ikke, at der på, bordet blot lagdes et par opslåede tidsskriftsider som antydninger af ideer og muligheder, man endnu ikke havde fået talt om. Fisker elskede smukke tegninger, ikke så mærkeligt når man ved hvor blændende og toneangivende han selv tegnede i sine unge år. Ikke mindst frydede han sig over fint gennemarbejdede tegninger af byggeteknisk indhold. Til selve byggeteknikken havde han dog et ret platonisk forhold, den forudsatte han at enten tegnerne, som det hed dengang, eller håndværkerne mestrede fuldt ud. Nej, Fisker var mere de store linjers mand, han prøvede at overvåge at der var et vist hold på hvad der slap ud af tegnestuen, og når det så nogenlunde lykkedes var det vel en blanding af hans egen hurtige, intuitive vurdering og medarbejdernes indleven i Fiskers grundholdning og de rammer den gav for egne udfoldelser. Om direktiver var der sjældent tale, til daglig gled arbejdet jævnt og uden de store konflikter. Dertil hjalp også Fiskers ukuelige optimisme, eller som mange snarere ville sige: hans fabelagtige hensynsløshed. En sag var aldrig sluttet før det færdige hus stod der, meget kunne ændres efterhånden som byggeriet skred frem og Fisker var fra sine unge år aldeles uden skrupler overfor selv store og kostbare ændringer, og oftest fik han dem gennemført.
For det rent konventionelle havde Fisker imidlertid en inderlig afsky, og stort besvær havde han ved højtider og lignende mærkedage. Man mindes med et drag af medfølelse den lille juleaftens eftermiddag (julefrokost og den slags kendtes ikke), hvor vi spændt sad og ventede på et ord fra Fisker. Flere gange gik han nervøst gennem tegnestuen uden at sige et ord. Til sidst troede vi han havde opgivet os, da døren til lejligheden pludselig åbnedes på klem og Fisker hastigt nærmest snerrede: "Man skulle vist ønske god jul", inden han lynhurtigt trak døren til igen.
Af mange blev Fisker opfattet som overordentlig arrogant, i lighed i øvrigt med flere andre af denne feterede, noget forkælede arkitektgeneration. For en stor del var denne arrogance hos Fisker nok et dække over en vis tillukkethed, en slags generthed, som først bortvejredes helt, når man oplevede ham på tomandshånd.
Når Fisker uden betænkning og uden specielle forudsætninger påtog sig en skibsapteringsopgave, var det vel typisk både for ham selv og for hele tidens arkitektholdning. Fisker selv havde nok mere end de fleste andre antennerne ude og så nye opgavemuligheder overalt. Men også for andre arkitekter var intet fremmed, specialisering var et næsten ukendt begreb. Man tegnede bebyggelsesplaner, store og små huse, møbler, keramik, sølvtøj, bogbind osv., så hvorfor ikke også skibe.
Tilsvarende skete det på andre tegnestuer og de bedste af disse ville man ikke stå tilbage for. Der var bestemte tegnestuer, man ønskede at sammenligne sig med, og med deres frembringelser holdt man et vågent øje. Det var tegnestuer som Schlegels, Lauritzens, Suensons og Stadsarkitektens. Hvad de kunne påtage sig skulle vi også gerne kunne, det var for Fisker en selvfølge, som tegnestuen loyalt søgte at leve op til.
I sit forhold til den enkelte medarbejder var Fisker, som det vil forstås, bestemt ikke den ligefremme og udadvendte. Han havde sin egen indirekte måde at ytre sig på. Hans kritik var vist aldrig sårende, altid behersket, snarest lidt træt overbærende, og man fik som regel endnu en chance for at retfærdiggøre sig.
Til gengæld var han heller ikke overstrømmenende i sin ros overfor tegnestuens arbejde, f.eks. når han på sin lidt kejtede, indpakkede facon kunne sige til en af os: "Ganske interessant, har De selv fundet på det?"
Nemt var det således ikke at komne helt tæt ind på livet af Fisker. Imidlertid fik flere af os, der i tidens løb havnede på hans tegnestue og virkede der i perioder, senere lejlighed til på forskellig måde at fortsætte samarbejdet med ham. Som årene gik kunne man komme ham
nærmere, ganske nær, men aldrig så nær at man glemte respekten for ham fra tegnestuetiden. Lidt af distancen blev tilbage, der forblev altid noget lidt ensomt over ham, naturligt vel fordi han jo var en af sin tids virkelige enere."

(Kilde: "Dansk arkitektur i det 20. årh. - arkitektur seminar 1983. Københavns Arkitektskole - institut 3 - Sektion D - Christaianshavn).

Århus Universitet
Selvom tanker og ideer om modernistiske huse allerede cirkulerede i 1920’erne, så var det, som sagt, først i de tidlige 1930’er, at de for alvor blev realiseret i Danmark. Danske arkitekter havde været nede i Tyskland for at studere de moderne, tyske arbejderbebyggelser kaldet ”Siedlungs”, ligesom man havde ladet sig inspirere af Bauhaus-skolerne. I forbindelse med en arkitektkonkurrence for et nyt universitet i Århus tegnede Kay Fisker, C.F. Møller og Povl Stegmann en modernistisk situationsplan med fritliggende blokke i landskabet. De gjorde det blandt andet, fordi det viste sig umuligt at bygge et nyklassicistisk anlæg i det kuperede landskab i bakkerne, hvor universitetet skulle ligge. Tyskerne og ikke mindst Bauhausfolkene var på det tidspunkt begyndt at placere lange, bygningsblokke af beton i landskabet, så man kunne gøre maksimal brug af både den nye byggeteknik og sollyset. Der skete så det, at ”De forenede jyske teglværker” tilbød at donere en million mursten til byggeriet. Det resulterede i, at man gik fra beton til tegl og at bygningerne i Århus fik et mere traditionelt dansk udtryk med gule mursten og tegltag. Hvis teglværkerne ikke havde doneret stenene, så ville universitet sikkert have fået flade tage og have set helt anderledes ud. Det modernistiske formsprog benægtede sig dog ikke - bygningskroppene kom til at bestå af klare former uden tagudhæng. Det var en ren æstetisk beslutning. Variation opnåedes bl.a. ved forskellige kompositioner af vinduer og med bygningskroppenes placering i forhold til hinanden i det kuperede landskab. Der blev arbejdet med forskellige vinduesrytmer, der ofte var asymmetriske. Aårhus Universitet blev meget populært - faktisk så populært, at der i årene efter byggedes en masse gule villaer i det samme formsprog. Typisk var de klare bygningskroppe med en taghældning på 35 grader. Universitetsparken, som blokkene kom til at ligge i, er tegnet af den store danske landskabsarkitekt C. Th. Sørensen. Det er en befriende oplevelse i dag at vandre rundt mellem bakker beplantet med veludvoksede træer og sætte sig på en bænk og nyde synet af fuglene ude på en af universitetsparkens søer. Man tænker, at her, i dette miljø er det godt at dyrke videnskab og forskning.
 
Etagehusets udvikling 1920 - 1945
I 1800-tallet var det, som sagt, almindeligt, at hver bygmester for designet af sit eget hus. Det gik man fra i 1920’ernes større boligkarréer, hvor arkitekten som bygherrerens repræsentant tegnede det hele. I 1800-tallet havde baggårdene, som også sagt, været tæt bebygget med baggårdshuse og skure. Man fandt i første omgang på at flytte disse funktioner ud af gårdene og ind i selve karréen, hvilket skabte mere luft i de ellers trænge og uhumske baggårde. Nogle af de tidligste forsøg på dette ses bl.a. i Mehldals historicistiske karréer ved Søtorvet i København, hvor man med vilje gjorde baggårdene så smalle, at de simpelthen ikke kunne bebygges. Senere gik det an at bygge større baggårde helt uden baggårdsbebyggelse, hvilket var en stor forbedring. Nu kunne der komme sol og luft ind i selv de nederste boliger. Et flot eksempel på en karrébebyggelse uden baghuse er det nyklassicistiske Hornbækhus fra 1923 af Kay Fisker.

I 1920’erne argumenterede arkitekterne for at man ophørte at tegne sluttede karréer. Solgården på Østerbro fra 1929 er et af de første forsøg på at bryde blokken op, så sollyset kunne få endnu bedre vilkår. Blidah-bebyggelsen af Ivar Bentsen fra 1932-34 gik skridtet videre. Her er inspirationen fra de tyske funktionalistiske Siedlungs tydelig. De adskilte beboelseshuse placeredes i parallelle stænger orienteret efter sollyset. Det kaldes for en stokbebyggelse. I Århus findes stokbebyggelsen Strandparken, hvor de ældste stokke er fra 1935. I løbet af 1930'erne udvikledes også altan-karnap-lejligheds-typen. Storgården på Nørrebro af Povl Baumann og Knud Hansen fra 1935 har brandaltaner hængende uden på bygningskroppen. Senere skabtes læ ved at trække alterne ind i bygningskroppen. Et eksempel på dette er det smukke Vestersøhus af Kaj Fisker og C.F. Møller fra 1935-39.

Når man studerer boligbebyggelsernes udvikling er det værd at holde øje med trappernes placering. I 1800-tallet lå trapperne altid ind til baggården. Der var dengang penge i at have så mange vinduer som muligt ud til gaden, da det var der, der var noget at se på. Senere placerede man den fine ankomsttrappe ud til vejen, mens man stadig havde en bagtrappe, der førte ned til baggården og kulkælderen. Udkig til gaden kom til at spille en underordnet rolle – måske fordi, at gaderne var ved at blive kedelige! Efter 1930’erne kunne man nøjes med en enkelt brandsikret trappe. Den kom ofte til at ligge ud til gaden.

Med modernismen kom også højhusene. I Danmark diskuterede arkitekterne i bedste funktionalistiske ånd, for det havde det store forbillede, le Corbusier, også gjort, om det var bedst at bygge i højden eller holde sig til jorden. Højhuse har den fordel, at de frigør en masse plads nede ved jorden, som så kan bruges til parker, sportsanlæg osv. Det blev de mere revolutionære, socialistisk orienterede arkitekter, der gik ind for at bygge i højden. Socialdemokraterne gik kun halvvejen og fik i løbet af 1950’erne i stedet opført en masse murstensbyggeri i fire til fem etager med saddeltag. De ses overalt i Danmark. De femetagers blokke kombinerede den traditionelle karré med de nye sunde boliger. De mere borgerligt-humanistisk indstillede arkitekter gik derimod ind for lavt byggeri som f.eks. det nyklassicistiske rækkehusbyggeri Bakkehusene fra 1921 af Ivar Bentsen og Thorkild Henningsen – et smukt byggeri, som stadig er så populært, at det næsten er umuligt at komme til at bo i. Da jeg var ude for at fotografere bebyggelsen, fortalte en af de lokale beboere, at husene nærmest gik i arv fra generation til generation.

Det var klart for enhver, at hvis den fattigere del af befolkningen skulle have del i modernismens velsignelser, så skulle boligerne være så billige som overhovedet muligt. Arkitekterne gjorde derfor i 1930’erne et stort nummer ud af at tegne såkaldte ”minimale boliger.” Det krævede noget at få arkitektonisk kvalitet ud af små billige boliger, og det blev derfor noget af en sport for arkitekterne. En del af disse forbedrede boliger blev bygget som alment boligbyggeri med støtte fra staten. Mange af bebyggelserne er uhyre populære i dag og på ingen måde dårlige at bo i.

Modernistisk guldalder 1950-65
Lisbeth Balslev Jørgensen kalder dansk arkitektur og design i 1950’erne for ”Den sidste guldalder.” Arkitekturskribenten Michael Sheridan beskriver ligeledes 1950’erne i Danmark som en hel unik kunstnerisk periode. I slutningen af 1940'erne led Danmark stadig af boligmangel efter 1930’ernes og krigsårenes byggestilstand. Udelukkelsen af store opgaver i tvang arkitekterne, som sagt, til at koncentrere sig om byggeri i det små. Og her ser man så, at de knappe tider fik noget af det bedste frem i de danske arkitekter. Et eksempel er Atalierhusene af Viggo Møller-Jensen fra 1943.
Bebyggelsen fik navnet, fordi husene var opført til kunstnere og derfor forsynet med hvert sit atelier. Der er tale om enkle rækkehuse, placeret på grunden, så de fik meget ud af både sollyset og udsigten til en lille dam omkranset af hængepile. Hvert hus i bebyggelsen har sit eget halvoffentlige område, der af flere af kunstnerne bruges som udendørs værksted, og hvor de kan udstille deres værker. De fleste huse har også en lille have. Haverne er vokset smukt til med tiden.

Interessant i denne forbindelse er også det noget større byggeri, Søndergårdsparken, i Bagsværd fra 1950. Denne gule murstensbebyggelse indeholder en række forskellige husformer i en og to etager - Kædehuse, rækkehuse, etagehuse samt en institution og et indkøbscenter er flot placeret i en samlet komposition omkring en stor, aflang, græsklædt lysning. Også her er udearealerne velholdte og smukt vokset til gennem årene. Når man besøger bebyggelsen i dag, er det svært at forstille sig, at husene faktisk blev opført på flad mark.

Arne Jacobsen tegnede i 1955 en fin kædehusbebyggelse i gule mursten ved Bellavista kaldet ”Søholm". Helt utraditionelt findes dagligstuen her på 1. sal, fordi man heroppe fra kan se ud over Øresund. Etagerne er kun forskudt en halv etage fra hinanden, hvorved man opnår en spændende rumlige forbindelser mellem etagerne. Højtsiddende ovenlys sørger for at fange aftensolen.

1950’erne og 1960’erne blev også en storhedstid for det danske enfamiliehus. Det lykkedes for en række dygtige arkitekter at få realiseret deres orginale ideer, oftest i huse til dem selv. Man eksperimenterede med en friere rum- og formopfattelse, der medførte, at planerne blev mere uregelmæssige end før, samtidig med at man arbejdede med kontakten til naturen gennem store glasvinduer og skydedøre, der næsten helt kunne fjerne adskillelsen mellem ude og inde.

Udbygningen af parcelhuskvartererne omkring store og små byer tog også til i 1960’erne. Det var med den stigende velstand blevet muligt for flere at flytte ud fra bykernerne. Arkitekter og byplanlæggere forsøgte at styre udviklingen ved at planlægge grønne kiler og centre. Mareridtet for 1960’ernes planlæggere var en uoverskuelig sump af veje og ensartede parcelhuse, der spredte sig ud over landet i alle retninger.

Utzons eget hus i Hellebæk (1952)
Jørn Utzons første hus i Hellebæk består i princippet af en enkelt lang mur, der skærmer af mod nord, og glasarealer, der åbner op mod naturen i syd. Husets flade tag har typiske Mies van der Rohe-træk. Vinduerne mod syd virker derimod japansk inspireret. Og den åbne plan med bl.a. en pejse-køkken-ø i stuen ligner noget fra et af Frank Lloyd Wrights nybyggerhuse. Stoflighed og materialer, proportioner og den rolige komposition trækker derimod på den danske, funktionelle tradition. Og hold da ferie, hvor må man sidde godt i Utzons velproportionerede aflange stue med ild i pejsen og udkig til den naturen gennem de store vinduer. Der er virkeligt noget ”zen” over den bygning! Sofaen langs bagmuren minder mig om de lave jordbænke i de traditionelle danske langhuse fra vikingetiden og middelalderen. Hellebækhuset er et ikon for dansk arkitektur - Hatten af for vores store arkitekt!
 
Middelboes hus af Utzon (1955)
Et andet af Jørgen Utzons enfamiliehuse er Middelboes hus i Holte. I bedste Villa Savoy stil (villa tegnet af Le Corbusier) er det hævet en etage over jorden og står på søjler. Grebet er genialt, da dagligstuen og værelserne derved kom op i træhøjde, hvorfra der er en fantastisk udsigt ud til Furesøen. Højden gør, at boligen er placeret pænt oppe over den fugtige jord, der omgiver det. Huset ligger nemlig på kanten af en kanal, der fører ind i Furesøen. Når man ankommer til huset, parkerer man bilen inde under bygningen og lukker sig så ind i en lille trappeopgang, der via en ligeløbstrappe fører op i dagligstuen. Her fanges blikket straks af udsigten til søen gennem de store, japanskinspirerede vinduesåbninger! Stoflighed og enkle proportioner gør også sit i denne smukke bygning.

Gunnløgssons hus (1959)
Et af de mere raffinerede enfamiliehuse fra denne tid er Halldor Gunnløgssons hus i Rungsted. Stedet kunne næsten ikke være mere japansk. Store glasskydedøre åbner på den ene side op til en bred træterrasse uden gelænder i bedste japansk stil. Fra terrassen er der en storslået udsigt til Øresund. På den modsatte side af huset åbner andre døre op ud til en velplejet have. De indvendige vægge er beklædt med sortbejdset træ, der er malet så mange gange, at det minder om japansk lak. Enkelte steder ses felter med smukt japansk-rød. Gulvet er beklædt med gråligt, grønlandsk marmor, og centralt i stuen står en velproportioneret, muret og hvidpudset pejsekerne. Alt i dette hus er velproportioneret. En anden kerne indeholder køkkenbordet, der kan åbnes op vha. skydedøre. Gunnløgsson sparsomme møblement bestod bl.a. en Kåre Klindt-dækstol og et par Poul Kjærholm-stole.

Bertel Udsens enfamiliehuse
Bertel Udsen tegnede en del enfamiliehuse over utzontemaet ”… en mur danner rygrad og fortsætter ud i naturen…” Se Villa Kathus fra 1968. Ligesom Utzon arbejdede han på Frank Lloyd Wrightsk vis med åbne rumplaner med pejse- og køkken-øer. Jeg har valgt at tage Bertel Udsen med i denne tekst om dansk modernisme, fordi hans planløsninger efter min mening er virkeligt gennemarbejdede. Han var en sand mester til at få alt presset ind på den minimale plads. Han skabte luft og plads ved at lade det ene rum til at glide over i det næste og det næste igen ofte på diagonalt vis. Typisk for hans huse er også den store murede pejs med medfølgende brede skorsten, der står op gennem taget som en mægtig samlende træstamme.

Rækkehuse og gårdhavehuse i 1950 – 1970
Jørn Utzon tegnede parkbebyggelserne Romerhusene i Helsingør fra 1960 og Fredensborghusene i Fredensborg fra 1963. I begge projekter arbejder han i princippet med et L-formet gårdhus med tilhørende atriumgård. Og begge steder fungerer disse atriumhuse som ”additive elementer” der kan sættes sammen og varieres på utallige måder. Resultatet er to bebyggelser, der begge er smukt indpasset i det bakkede landskab. Ud over Romer- og Fredensborghusene findes der også en række andre projekter i københavnsområdet, der er stærkt inspireret af dem. Her vil jeg gerne fremhæve Bertel Udsens rækkehusbebyggelse i Øverød fra 1963.

Jeg var selv barn i Albertslunds Syd, der er fra 1968 og tegnet af ”Fællestegnestuen for Albertslund Syd”. Albertslund Syd var betydeligt større end de føromtalte parkbebyggelser. I Albertslund lagde man med vilje atriumhusene så tæt, at der kunne dannes en mere bymæssig bebyggelse. Ud over atriumhusene er der også karréer og rækkehuse - alt sammen samlet omkring en bred, kunstig kanal, der løber gennem det hele. Min familie var glad for at bo i Albertslund. Det var skønt om sommeren at åbne glasdøre og vinduer op ud mod vores egen lille atriumgård. Atriumgården gjorde, at huset føltes meget større end det var. Trods disse sympatiske træk, så havde Albertslund efter min mening en del arkitektoniske problemer. Der var altid mennesketomt i den labyrint af stier, der førte rundt mellem husene, og fra stierne kunne man heller ikke se ind i husene, da de lukkede sig om sig selv næsten uden vinduer i ydermurene. Og så lignede husene hinanden så meget, at det ligefrem kunne være svært at finde hjem. Jeg husker heller ikke mange farver. Alt i Albertslund Syd var bygget i hvidt eller gråt beton, hvilket kunne gå an om sommeren men slet ikke om efteråret, vinteren og foråret. Heldigvis har træer og buske med tiden blødt lidt op på de hårde former og kedelige farver. Om det skyldes dårlig vedligeholdelse eller billig byggeteknik ved jeg ikke, men husene har ikke ældet særligt godt. Albertslunds materielle standard virker milevidt fra tidligere murstensbyggerier.

Arkitekterne forsøgte sig i det fremstormende parcelhusbyggeri, men blev hurtigt udkonkurreret, hvilket resulterede i, at langt den overvejende del af danske parcelhuse i dag ikke er tegnet af arkitekter. Det er synd - for prøv at lede i boligannoncerne efter enfamiliehuse tegnet af arkitekter - der er langt imellem - og dem, der er, er til gengæld meget populære og dyre. Jeg regnede en gang på, hvad det ville koste at erhverve mig en Bertel Udsen villa, der var udbudt til salg i Bagsværd, men kom hurtigt til den konklussion, at det kunne jeg godt glemme. Prisen lå langt ud over, hvad to optimistiske skolelærere med fast arbejde kunne tillade sig.


Fire ting, der inspirerede modernisterne

Hvad det var, der gjorde arkitekturen i den modernistiske guldalder så god? Hvad inspirerede arkitekterne? En ting havde ændret sig efter krigen - det var, at det nu igen var blevet muligt at rejse udenlands og med egne øjne se, hvad der skete ude i den store arkitektverden. Hvis man skal prøve at sammenfatte inspirationskilderne til 1950’s danske arkitektur, så kunne de se sådan ud:
 

  1. Den traditionelle arkitektur: Man beundrede den hjemlige anonyme arkitektur som eksempelvis den traditionelle danske landsby og købstadshusene med deres enkle og pragmatiske egnsbyggestile. Frank Lloyd Wrights præriehuse med deres åbne planer, hvoraf mange stammer helt tilbage fra århundredeskiftet, gjorde også stort indtryk. Pærieusene var inspireret af nybyggernes praktiske huse. Et ikon blandt Frank Lloyd Wrights byggerier er villaen ”Falling Water.” Han er også berømt for en række små, billige, praktiske, nybyggerinspirerede huse.
     
  2. Den organiske arkitektur: I 1960’erne talte man rundt omkring i verden om ”organiske arkitektur”. Det lidt diffuse ord ”organisk” indebar, at man eksempelvis brugte lokale byggematerialer og benyttede sig af en friere formgivning. Når jeg har snakket med arkitekter fra dengang, min egen far inklusiv, så gav de ofte udtryk for, at det værste man kunne være her i tilværelsen var at være formalist. Det var nærmest kriminelt "at lave form bare for formens egen skyld". Det var ikke fordi, at formgivningen ikke måtte være anderledes, det måtte det godt, men kun hvis den voksede ud af de funktioner, som huset var bygget til at kunne klare. Blandt disse var også, at der skulle tages hensyn til konstruktionen.
    En mere æstetisk vinkel på den organiske arkitektur var, at man ønskede større sammenhæng mellem naturen udenfor bygningen og livet indenfor. Man talte om at skabe forbindelse mellem ude og inde. Det opnåede internationale arkitekter som Mies van der Rohe eksempelvis med at tegne huse med store termovinduer, samt mure og flisebelagte arealer, der rakte ud i naturen. Husene måtte også gerne se ud som om, at de nærmest groede ud af naturen. Et hus ude i ørkenen kunne sagtens være bygget af de lokale sten. Med hensyn til konstruktionen, så koncentrerede man sig at bruge om naturlige materialer som træ og mursten. Arkitekter som Alvar Aato gjorde en dyd ud af, at bruge solens naturlige lysindfald i sine bygninger.
  3. Alvar Aalto: Jørn Utzon var stærkt inspireret af Aaltos idéer om standardisering. Aalto forklarede, at en masse små ensartede former kunne varieres i det uendelige og hermed danne forskelligartede store former på sammen måde, som celler i naturen kan danne både træer, buske og græs. Han lod sig inspirere af naturens former, specielt koterne på højdekort, hvilket gjorde hans formgivning meget mere dynamiske end antikkens arkitekturordener (se afsnittet om antikken her på hjemmesiden). Alle danske arkitekter uden undtagelse tog til Finland i 1960’erne for at se Aaltos byggerier. Jeg har hørt historier om, hvordan arkitekterne sneg sig ind i private haver for at se og fotografere de nærmest guddommelige værker.
     
  4. Den japanske inspiration: Allerede Frank Lloyd Wright havde ladet sig inspirere af japanernes simple og rene former. Hvor meget det danske og japanske samfund end adskilte sig fra hinanden, så havde de to lande på flere områder fælles kunstneriske idealer. Man bliver rørt over den japanske te ceremoni, som den udfoldes i det traditionelle japanske tehus – for ikke at tale om de revede japanske grushaver med deres enkle, abstrakte kompositioner af mosbevoksede sten. Stenen kunne opfattes som øer i et hav, ideer i et hoved eller følelser i en tilstand. Japanerne har gennem deres tradition udviklet en enestående fornemmelse for stoflighed. Tænk på de slidte trædesten i japanske haver, der fører besøgende rundt mellem havens planter og damme for til sidst at nå op til huset træveranda og dens skydedøre af hvidt papir. Japanerne proportionerede deres huse efter et stramt proportionssystem baseret på tatamimåtter, hvilket lige var noget for os danskere, der i forvejen elskede klare proportioner. Japanerne har selv kopieret møbelarkitekten Finn Juhls hus fra 1942 og bygget et kopi af det i Japan. Trist, at vi i Danmark ikke har gjort det modsatte og har kopieret en traditionelt japansk hus med have og tehus. Det ville kunne ellers virke som inspiration for kommende danske formgivere.

Kunstmuseet Louisiana (1958)
Forretningsmanden Knud W. Jensen fik arkitekterne Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert til at tegne en udbygning af museumsvillaen Louisiana ved Humlebæk.  Knud W. Jensens idé var, at man via det gamle hus skulle kunne komme ud til en række udstillingslokaler i villaens parkagtige have. Bo og Wohlert løste opgaven ved hjælp af overdækkede glasgange. Udstillingen af moderne kunst skulle starte i villaen, hvorefter man via disse glasgange og forskellige udstillingsrum bevægede sig længere og længere ud i haven mellem de store træer. Helt ude sluttede byggeriet af ved den smukke udsigt over Øresund. Gangene og de forskellige udstillingsrum har hver deres særtræk. Store glaspartier gør, at de besøgende næsten føler, at de går udenfor i naturen. Byggeriet giver ideelle muligheder for at udstille kunst både inde i og uden for bygningen. I udstillingsrummene indrammes smukke kig mod eksempelvis Humlebæk sø og Øresund. Læg mærke til, hvordan dagslyset bliver brugt til at belyse både kunsten og rummene. Det fine dagslys gør det nemt at opleve stofligheden både på træstammerne udenfor og kunstværkerne indenfor. På japansk vis sker der en glidende overgang fra de bearbejdede materialer inde i museet, f.eks. flisegulvet, og ud til det naturlige udenfor, græs og mos. De klare kompositioner af mure, der står som skiver, det flade tag, træsøjler og glasvægge peger på Mies van der Rohe. Ude ved udsigten findes en restaurant, en pejsestue og en terrasse, hvor man i fred og ro kan sidde med en kop kaffe og fordøje oplevelserne. Parken og dens mange modernistiske skulpturer er også en stor oplevelse. Bo og Wohlerts modernistiske udbygning er på ingen måde prangende, men den er til gengæld følsomt indpasset i de eksisterende omgivelser. Senere er Louisiana blevet voldsomt udbygget, men det er en anden historie. I dag er det så stor en succes, at det kan være svært at finde en ledig stol i restauranten eller ude på terrassen.

Etagehusets udvikling i 1950 – 1970
1960'erne var det danske, industrialiserede byggeris storhedstid. Her kunne man virkeligt tale om et økonomisk opsving, der gjorde det muligt, at realisere arkitekterne store ideer. Og nu kunne de store årgange fra 1940'erne og 1950'erne endelig kunne få et eget sted at bo. Et stort problem var, at der begyndte at opstå en mangel på murere. Det var blandt andet derfor, at man begyndte at producere betonelementer på fabrik. Albertslund Syd og Høje Gladsaxe er begge bygget af sådanne præfabrikerede sandwichelementer. Det viste sig hurtigt, at der var behov for en standardisering af de forskellige bygningsdele, så de nye fabriksproducerede byggelementer kunne passe sammen. Blandt 1960’ernes modeord var derfor også ord som ”modulkoordinering” og ”præferencemål”. Boligministeriet og forskellige støttemuligheder skubbede også i den industrialiserede retning. Der blev investeret i store betonelementfabrikker og skabt en masse arbejdspladser.
I 1950'erne gik man fra stokbebyggelse til enkeltstående blokke. Nogle af de første var punkthusene på Bellahøj fra 1956. Parken omkring dem er for resten tegnet af landskabsarkitekt C. Th. Sørensen, der også havde tegnet universitetsparken i Århus. Bellahøjbebyggelsen har været populær siden de blev bygget og ikke oplevet den nedgang, som andre betonbyggerier har været igennem. Populære betonbebyggelser findes altså.

I 1960 fik Arne Jacobsen færdiggjort det første amerikanskinspireret ”curtain-wall” højhus i Danmark. Der var tale om SAS-hotellet i København. Et arkitektonisk træk i curtain-wall huse er facadens evne til at afspejle omgivelserne. I bedste Arne Jacobsen stil tegnede han også her alt - selv ned i mindste detalje.

I 1968 færdiggjordes fem 19-etagers blokke ved Høje Gladsaxe, og i de kommende år skød lignende projekter op andre steder i Danmark f.eks. i Gjellerupparken i Århus og i Vollsmose i Odense. Det kan godt være, at man gjorde sig mange tanker mht. disse byggerier: Planerne skulle være gode og udsigten helt i top - men jeg savner det særlige, det skæve og personlige. Det er ok at bo i store blokke, hvis man har arbejde, bil og sommerhus, som man kunne tage ud til i weekenden. Det var jo også den oprindelige drøm, men at bo i disse blokke uden arbejde, bil og sommerhus er ikke lige sagen. Der er intet byliv og langt ned til legepladserne ved foden af de høje etagehuse. Hertil kommer, at der heller ikke er læ nogensteder - der er forblæst mellem blokkene, og det kan, som vi alle ved, være ret koldt i Danmark om vinteren. Høje Gladsaxe var som mange andre nyplanlagte byområder tænkt som et element i den funktionsopdelte by, hvor man adskilte arbejdsområder og beboelse i effektivitetens navn. I dag bor tusindvis af mennesker stadig over, under og ved siden af hinanden i næsten ens boliger. Arbejdspladserne i industrikvarterer og indkøbscentre kører man til.

Problemet ved de store betonelementbyggerier var, at de hurtigt blev upopulære. Det viste sig, at folk flyttede over i parcelhuskvartererne så snart, de kunne. Kun l
angsomt gik det op for arkitekterne, at man havde fået skubbet en industriel supertanker i gang, som det næsten var umuligt at få stoppet igen. Fabrikkerne var med til at skabe det ene betonelementbyggeri efter det andet, både med eller uden kvalificeret arkitektbistand. De store blokke poppede op ud over hele landet. En del kom desværre til at mangle enhver form for charme og personlighed. Alt skulle foregå i stor skala for at gøre byggeriet billigere. Jeg har læst, at eksempelvis Albertslund Syd ser ud so den gør, fordi man skulle have plads til store kraner, der kunne sætte de præfabrikerede betonelementer på plads. Man udformede derfor byen uden om de skinner, som kranen kørte på.

I løbet af højkonjunkturen fik arkitekterne også mindre at skulle have sagt. Det begyndte allerede i slutningen af 1950'erne, da en del byggeri blev overtaget af totalentreprenører, sikkert fordi, at man troede at totalentreprenørerne var bedre til at styre økonomien. Totalentreprenørernes indtog på byggemarkedet har ifølge min mening været noget af en katastrofe for Danmark, fordi der herved opstod en blanding af interesser. De er i princippet interesseret i at tjene penge på byggeriet, hvilket er helt naturligt. Problemet er bare, at hvis totalentreprenøren får ansvaret for udformning af de nye bebyggelser, så vil dette uvilkårligt føre til forringelser af kvaliteten, fordi kvalitet koster penge. Idealet før i tiden var, at arkitekten var bygherrens rådgiver, og at arkitekten skulle sikre at bygherrens interesser. Det er i dagens Danmark blevet vent helt på hovedet. Nu er totalentreprenøren og bygherren tæt forbundne. Situationen kan ikke redes ved, at totalentreprenøren ansætter arkitekter, for som ansatte gør de, hvad de får besked på. Uden arkitekter er der ikke længere folk i toppen, der er uddannet til at kæmpe for den arkitektoniske kvalitet med alt, hvad det indebærer af livskvalitet for de fremtidige beboere. Men arkitektstanden må også gribe i egen barm, har den været god nok til at uddanne medlemmer til at styre økonomien?

Brutalismen 1960 - 1975
Da jeg gik på Hobro gymnasium i starten af 1980’erne, sad vi på stole konstrueret af bøjede metalrør og formtrykte finérsæder i stærke farver. De var simple i designet, gode at sidde på og robuste. Problemet var bare, at jeg ikke kunne lide dem. Jeg tror, at det var fordi, de ikke umiddelbart fortalte en historie. Jeg har senere fundet ud af, at disse stole, der var produceret af Randers Møbler, var en del af den ”arkitekturstil”, der i dag kaldes for brutalisme.

Brutalismen startede i 1960’erne. Idealet bag brutalismen var, at arkitekturen lod sig inspirere af det moderne, industrialiserede byggeri. Industrien brugte beton og stål, så hvorfor ikke også bruge stål og beton, når man formgav institutioner og beboelseshuse? Industribygningerne havde synlige rør, ledninger og andre installationer, som man nemt kan komme til, hvis de skal skiftes ud. De moderne bygninger i 1960’erne og 1970’erne havde også en masse installationer, så hvorfor ikke vise dem frem og gøre en dyd ud af nødvendigheden? Det ville da være en ærlig tilgang til formgivningen. Arkitekterne ville bruge teknikken som dekoration og tegnestuer som ”Friis og Moltke” og ”Dall og Lindhardtsen” tegnede betonbygninger med synlige ledninger, rør og installationer. De forfinede også formsproget. I stedet for fuldstændigt rene betonmure, brugte de grove forskallingsbrædder for at give murene struktur. De brugte billige, rå brædder på lofterne og dyrere høvlede brædder der, hvor man kom i kontakt med materialerne f.eks. ved gulve, trapper og vægge. Når Friis og Moltke arbejdede med et bestemt materiale, så forsøgte de at få materialets rå udtryk til at stå frem som en kvalitet i sig selv. Ordet brutalisme stammer fra det franske ”béton brut” og betyder rå beton – ikke malet beton eller inddækket beton – men rå beton, hvilket, efter min mening, slet ikke er grimt, hvis man bare bruger det rigtigt. På samme måde brugte man som man brugte rå beton, brugte man også råt stål, råt træ og råt tegl - gulvene i Friis og Moltkes huse var ofte af rå teglsten. Det blev en dyd ud ikke at gemme konstruktionen bag maling og plader. Og dog - typisk for den tid var også at give ydremure af tegl en vandskurring, hvilket gjorde dem finere på ”en rå måde”. Vandskuring havde den fordel, at man alligevel kunne fornemme strukturen af mursten inde bagved.

Ved første øjekast virker brutalisme noget utraditionel. De store bygningskroppe udformes og sættes sammen på en ny måde. Rummene indeni er også anderledes i forhold til hvad, man tidligere har været vant til. Jeg tænker eksempelvis her på et bygningskompleks som Panum-instituttet på Nørrebro fra 1971, som jeg engang boede i nærheden af. Det var fascinerende at bevæge sig rundt i bygningen på de indvendige torve og anderledes gange. Brutalisterne byggede i virkeligheden videre på de ideer om formgivning af bygninger og rum, som de tidlige modernister allerede havde udtænkt, og hvor et typisk træk var at gøre noget ekstra ud af de arealer, hvor mennesker mødes. Man kan sige, at arkitekterne tegnede sydens bytorve ind i nordens kæmpekonstruktioner. Jeg husker eksempelvis, hvordan man på Hobro gymnasium, der er fra 1965, kom ind ad en bred trappe til et stort overdækket torv med brede åbninger ud til skolens fællessal, kantine og indvendige lysgård. Der var næsten ikke en eneste gang i gymnasiet. Man gik i stedet fra fællesrum til gårdhave til fællesrum, hvor hvert fællesrum var omgivet af klasselokaler. Hobro gymnasium er tegnet af Henning Jørgensen fra Ålborg, der også har været med til at tegne Hasseris gymnasium.

Man skulle måske ikke tro det, men naturen spillede også en vigtig rolle i brutalismens arkitektur. Hele den lange, nordlige side af Hobro gymnasium var eksempelvis en stor glasvæg med en usædvanlig smuk udsigt til en skovkant bare ti meter væk, der både blev lyst op af morgen- og eftermiddagssolen, og som ændrede farve i løbet af årstiderne. Den moderne industri havde gjort det muligt at lave store termoruder, og man brugte dem.

Nogle af de mere berømte brutalistiske byggerier i dag er Holbæk Seminarium fra 1965 af Bornebusch, Brüel og Selcau, Hotel Scanticon i Skåde ved Århus fra 1969, Islev Kirke fra 1970 af Inger og Johannes Exner og Viborg Gymnasium fra 1974 af Friis og Moltke, Herlev Hospital fra 1976 der sammen med det førnævnte Panum Institutt er tegnet af Eva og Nils Koppel. Sidst men ikke mindst skal nævnes Vikingeskibsmuseet i Roskilde fra 1968 af Erik Christian Sørensen, som nu efter mange års dårlig vedligeholdelse skal rives ned. Vikingeskibsmuseet har efter min mening træk fra Le Corbusiers delstats parlament i Chandigarh. Man kunne kalde det en forsigtig dansk udgave af forbilledet.

 

se - Jørn Utzon