Forsøg på en moderne arkitektur
Tyskland
Som led i den tyske industrialisering oprettede tyskerne design- og håndværksorganisationen Werkbund i 1903. Inspirationen kom fra foreningen Arts and Crafts i England. Den tyske stat var interesseret i at fremme håndværk og produktion. I årene omkring århundredskiftet foregik der en lang og sej kamp mellem håndværket på den ene side, som man i begyndelsen hævdede, havde en højere kvalitet, og industriproduktionen på den anden. Det var design- og arkitektskolen Bauhaus, der i tyverne gik af med sejren. Bauhaus satsede på god design, der kunne masseproduceres. Til Werkbund-udstillingen i 1914 tegnede Bruno Taut (1880-1938) en pavillon, der næsten udelukkende var konstrueret af glas. Industrialismens nye materialer og konstruktionstyper pegede fremad mod en lysende fremtid.
Arkitekten Mendelsohn (1887-1953) var soldat i 1. verdenskrig. I skyttegravene nåede han at tegne 1500 små arkitekturskitser af imaginære fremtidsbygninger. Skitsen var hans foretrukne arbejdsredskab. Han fantaserede over en dynamisk arkitektur med bygninger, der lignede kæmpemaskiner i bevægelse. Husene var meget ekspressionistiske.
Efter krigen led Tyskland under sult og arbejdsløshed. Antallet af arbejdsløse løb op i enorme tal. Kejseren abdicerede og i Berlin lavede kommunisterne revolution. I 1919 nedsatte de en revolutionssoviet, der skulle afhjælpe nøden på boligmarkedet. De få boliger der var, var for dyre for almindelige arbejdere, så der måtte gøres noget. Staten greb ind med en boligforvaltning, hvor man bl.a. arbejdede med en huslejebeskyttelse.
Hovedparten af det nye boligbyggeri fra denne periode bestod af såkaldte Siedlungs, hvor man gjorde det af med de traditionelle, indeklemte baggårde. Man ville befri menneskene fra storbyslummen og hentede inspiration dertil i engelske havebyer. Arkitekturen var inspireret af det kubistiske formsprog. Kubismen var en reaktion mod det gamle og pegede samtidig fremad mod en mere menneskelig og lige verden. Lejlighederne i disse Siedlungs var på mellem 30 og 60 m2 og havde mange nye faciliteter bl.a. indlagt vand og gas. Køkkenerne var udformet efter grundige funktionsstudier. I nogle værelser kunne sengene slås op i væggene. I forbindelse med bebyggelserne opførte man fælleshuse og fællesvaskerier. Konstruktionen var præget af, at man gjorde sig forsøgt med nye materialer som beton.
Østrig
Helt tilbage i 1848 havde de liberale kræfter i Østrig forsøgt at vælte enevælden ligesom de også forsøgte det i Danmark. Vi var så heldige, at vi, som bekendt, fik vores grundlov i 1849. I Østrig derimod slog oprøret helt fejl. De konservative kræfter, med kejser Franz Josef i spidsen, slog hårdt ned på alle, der ytrede sig politisk. Da man ikke kunne udtrykke sig gennem politik, kastede mange sig i stedet for over kunsten, der fik stor opblomstring. Mest berømt blandt de mange kunstforeninger var kunstnersammenslutningen Secession, der var opstået som et angreb på den akademiske kunst og dermed indirekte på systemet. Secession er den østrigske variant af Art Nouveau og Jugend. Ledende østrig-ungarnske kunstnere og arkitekter som Gustav Klimt, Olbrich og Otto Wagner havde tætte forbindelser til bevægelsen.
I 1896 udkom Otto Wagners bog ”Moderne Arkitektur.” Otto Wagner blev en stor inspirationskilde for sesessionisterne. Som stadsarkitekt fik han også bygget en hel del. Det var bl.a. ham der tegnede de nye s-bane-stationer. Han var begejstret for den nye tid.
I løbet af den sidste halvdel af 1800-tallet steg Wiens befolkning stærkt med stor fattigdom til følge. Nogle brugte kunsten som protest, mens andre brugte den som virkelighedsflugt. Det er ikke tilfældigt at Freud, der var en del af dette miljø, udgav sit hovedværk i Wien i år 1900.
I 1908 udkom Adolf Loos (1870-1933) med sit berømte værk ”Ornament og forbrydelse.” Han mente, og sikkert med rette, at det østrig-ungarnske samfund skjulte sig bag en dekoreret facade. Bag de smukke facader og den smukke wienermusik eksisterede en helt anden virkelighed. Loos ville af med pynten og have virkeligheden indenfor arkitekturen. I Ornament og Forbrydelse vil afskaffe overflødig dekoration. Han ville dog ikke fjerne al dekoration, som det ellers er blevet hævdet i arkitekturdebatten sidenhen.
Loos var blevet udlært som arkitekt i Dresden men havde tidligt været på besøg i U.S.A., hvor han bl.a. fik kendskab til Sullivan og Frank Lloyd Wrights byggerier. Som sagt var han kritisk overfor sin samtid – men også lidt af en provokateur, hvilket historien om kejserens gardiner er et eksempel på. Loos tegnede et hus helt uden dekoration lige overfor kejserens palads, som blev bygget. Kejseren syntes, at huset var så nøgent og grimt, at han beordrede alle vinduer dækket til med gardiner, så han ikke skulle se på det.
Italien
Efter foreningen af landet i 1870 var Italien mest kendt for mad og gammel arkitektur, men i 1909 udsendtes ”det futuristiske manifest.” Manden bag det hed Marinetti. Han arbejdede som litteraturkritikker men var lidt af en multikunstner. Marinetti var så begejstret for alt det nye, at han ligefrem foreslog at fylde Venedigs stinkende kanaler op. Futuristerne var begejstrede for de store fabrikker, de hurtige tog, flyvemaskinen, racervognen osv. Selv moderne krig betragtede de ikke som en katastrofe, for i deres optik, var krig var fuld af den moderne verdens positive energi, som futuristerne dyrkede lidenskabeligt. Da 1. verdenskrig brød ud meldte mange futurister sig derfor frivilligt, hvilket fik den følge, at mange af dem også blev dræbt.
Både Marinetti og Mussolini var børn af anarkistiske forældre, og de var faktisk venner i deres unge år. Marinetti fandt dog fascismen for overfladisk og hoppede fra, selvom han faktisk var kulturminister i Mussolinis regering i en periode.
Mussolini endte med at vælge en anden arkitektur som repræsentant for fascismen nemlig"rationalismen". Det skete i 1926. Rationalisterne brugte i modsætning til futuristerne historicistisk arkitektur og udviklede sig til nyklassicister. Det var dem, der byggede IOR-byggeriet udenfor Rom, der skulle have været verdensudstilling i 1942. Bygningerne er store og imponerende. Overaltalt ses skulpturer af ideale mennesker - smukke kvinder og muskelløse mænd. Det er ikke en bydel for de gamle, handicappede eller skæve eksistenser.
Rusland
Omkring århundredskiftet havde Moskva udviklet sig til et kunstnerisk centrum med en stor kunstnerkoloni. Miljøet var specielt påvirket af den franske impressionisme men havde også en tendens til at skildre den arbejdende befolknings historie og liv. Da den italienske futurisme dukkede op, inspirerede den til en dyrkelse af en anderledes nye og moderne verden. Ud af dette udvikledes arkitekturstilen konstruktivismen, der blev en periode med vitalitet og energi, som man ikke har set siden. Bag det hele lå en dyb tro på, at fremtiden ville bringe nye løsninger og bedre levestandard for de mange fattige russere.
Da Kasimir Malevich (1878-1935) i 1913 malede billedet ”sort firkant på hvid baggrund” var det en kunstnerisk revolution. Dett var nemlig første gang i kunsthistorien, at der var blevet skabt et rent abstrakt maleri. Malevich besøgte Kandinsky i Bauhaus og sammen de en bog om det abstrakte maleri kaldet ”Die Gegendstandslose Welt.” Malevich lavede også såkaldte ”arkitektoner”, der var en art abstrakte arkitekturmodeller. Han fik dog kun realiseret få af sine projekter. Omkring 1932 gik han tilbage til at male figurativt måske som resultat af kommunistsamfundets modstand.
En anden vigtig personlighed fra dette miljø er Tatlin (1885-1953), der ligesom Malevich også var maler og billedhugger. Senere i livet slog Tatlin ind på arkitekturens vej og arbejdede som konstruktivist. Tatlin havde set Picasso i Paris og var her blevet inspireret til at lave såkaldte ”kontrarelieffer,” der ikke betød noget. Tatlin begyndte at lave disse relieffer i 1913. Dette år betragtes også som konstruktivismen start. I konstruktivisternes manifest står at de skal konstruere kunst. Projekternes motiver var hentet fra arbejdslivet og præget af maskiner. Tatlin holdt sig til det rumlige. Han lavede et udkast for til en kæmpeskulptur i forbindelse med kommunisternes Internationale III i 1920. Skulpturen skulle have været et gigantisk spiralformet tårn, der samtidig var verdens højeste bygning. Det blev dog ikke til noget. Bagefter arbejdede han med flyvemaskiner. Andre arkitekter var Melnikov og Leomdow. De lavede begge meget utraditionelle og dynamiske projekter med hovedvægt på den konstruktive og tekniske opbygning.
Der var mange misforhold mellem konstruktivisternes visioner og virkeligheden. Rusland stod stadig med næsten hele kroppen inde i feudalsamfunder og kun storetåen i det 20. århundrede. Kommunisternes reaktioner overfor den frodige kunstneriske aktivitet, der var opstået efter revolutionen i 1917, kom da også allerede i begyndelsen af tyverne. Flere af kunstnerne nåede dog at flygte, og hermed kom deres ideer, der fik stor indflydelse på blandt andre de finske arkitekter, De Stijl og Bauhaus, også til Europa.
Holland
I 1920’erne var der blandt hollandske kunstnere en opfattelse af, at hver tidsepoke havde sit karakteristiske formsprog - en stil - en Stijl. De kunstnere, der senere kom til at udgøre De Stijl-gruppen, søgte et nyt formsprog, der kunne passe til den nye industrialiserede og morderne verden. Heraf kommer kunstnergruppens navn ”De Stijl”.
De Stijl-gruppen var avantgardistisk og havde ligesom mange andre grupper i begyndelsen af det 20. århundrede en utopisk tro på en ny og bedre verden, hvor mennesket mentalt var frigjort fra personlighed, grådighed, status, rigdom og alle de andre symptomer på det gamle, konservative samfund, som man havde levet i indtil da. Man regnede med, at dette frigjorte menneske ville se på verden på en hel ny måde. Den nye stil skulle være med til at nedbryde den gamle konsevatisme og hjælpe samfundet frem mod De Stijls utopiske ideel. Kunsten skulle være ren, fuldstændig abstrakt og urørt af personlighed. Den skulle forstås helt på sine egne premisser og være objektiv og sand.
De Stijl-folkene forestillede sig, at der var nogle universelle sandheder, som kan fortælles om os mennesker. Det var disse sandheder, som man søgte. De ville lue ud i egne og andre irrelevante påvirkninger. Det er ikke en ny idé, for det har kunstnere prøvet at gøre både før og efter.
Ligesom andre kunstnergrupper i tiden, samledes De Stijl-gruppen omkring et blad, hvori de forsøgte at forklare deres ideer. De nægtede dog at lave propaganda for ideerne, da dette ville gå imod hele tanken bag De Stijl. I de tidlige år havde de kun en grov ide om, hvor de var på vej hen, men lige så stille udviklede stilen sig hen mod en fuldstændig abstrakt kunst. I begyndelsen tog de andres motiver – f.eks. Van Goghs – og simplificerede dem. Malerierne forestillede dog stadig noget.
De Stijl var anderledes end andre af tidens kubistiske grupper. De fleste kubister brød med realismen, fordi de ville kunne vise mere. Hvis et grønt ansigt havde et vigtigt budskab, så brugte de det. De havde intet imod personlighed. De syntes ligefrem at psykologien var vejen ud i fremtiden, hvilket jo var det stik modsatte af De Stijls tanker.
Det giver stof til eftertanke, at De Stijls formsprog passede så godt til industriproduktionen. Man ville kontrollere kunsten og arbejdede derfor med et begrænset antal formmæssige elementer. Disse kunne være:
- Det horisontale kontra det vertikale
- Småt kontra stort
- Lyst kontra mørkt
- De tre grundfarver
- Geometriske figurer
- Flader og linjer
- Tyngde, balance og tryk
- Center og udkant
De Stijl-folkene arbejde næsten videnskabeligt med disse elementer, hvilket passede fint med den videnskabelige fremgangsmåde, der var populær i tiden. Formmæssigt kunne man også her sige: ”Less is more”.
Rietvelds lænestol er sikkert ikke særlig behagelig at sidde i, men det var heller ikke ideen med stolen. Den skulle i stedet ses som en skulptur, der forklarede De Stijls ideologi. Det, at stolen blev ukomfortabel, illustrerer dog, hvordan De Stijl-gruppen løb ind i problemer, når deres ideer skulle realiseres i den virkelige verden.
På trods af dette fandt De Stijl alligevel frem til nogle ideer, der måske stadig har værdi. De skabte smukke og fascinerende ting. Mest berømt Rietvelds Schröder hus i Utrecht fra 1924, der er tænkt som flader og pinde i hvid, grå og sort samt grundfarverne rød, gul og blå. Det ligner et tredimensionelt Mondrian-maleri. Husets planløsning var tænkt fleksibel i det flere af væggene i virkeligheden var skydedøre, der kunne åbne et stort rum op eller opdele et større rum i flere små værelser.